Projekcja „obrazów świetlnych”

W 1850 r. bracia Frederick i William Langenheimowie, pochodzący z Niemiec fotografowie działający w Filadelfii, opatentowali proces otrzymywania przezroczystych pozytywów fotograficznych na szkle, który nazwali hialotypią (czyli dosłownie „szkłodrukiem”, względnie „drukiem na szkle”).

Metoda polegała na stykowym skopiowaniu negatywu, utrwalonego na pokrytej substancją światłoczułą płytce szklanej, na drugą taką samą płytkę, otrzymując w efekcie obraz pozytywowy. Intencją wynalazców było opracowanie najlepszej metody projekcji fotografii, Langenheimowie zamierzali bowiem zarabiać na publicznych pokazach wykonywanych przez siebie zdjęć, a podejmowane przez nich wcześniej próby wyświetlania dagerotypów za pomocą episkopu nie dawały satysfakcjonujących rezultatów. Projekcja szklanych diapozytywów przy użyciu latarni magicznej dzięki dużemu powiększeniu pozwalała ujawnić w pełni właściwe fotografiom bogactwo szczegółów, była też pierwszą metodą prezentacji, która umożliwiała ich oglądanie większej grupie osób. Niewątpliwie zrewolucjonizowała i do końca XIX w. niemal całkowicie wyparła inne formy projekcji.

Sama koncepcja rzutowania transparentnych obrazów na ekran jest dużo starsza od fotografii i sięga co najmniej XVII w., kiedy to wynaleziono pierwszy aparat projekcyjny – latarnię magiczną. Dokonał tego w 1659 r. Christiaan Huygens, holenderski matematyk, optyk i astronom. Opracowana przez niego konstrukcja, mimo późniejszych udoskonaleń, nie uległa od tego czasu zasadniczym zmianom: w drewnianej lub blaszanej puszce w kształcie walca lub prostopadłościanu umieszczone było źródło światła (początkowo świeca, później lampa olejowa, gazowa lub elektryczna) oraz zwierciadło wklęsłe, które skupiało światło i kierowało je do tubusa, przymocowanego prostopadle do puszki; tubus ten zawierał co najmniej dwie soczewki, z których jedna służyła jako kondensator, a druga jako obiektyw. Przeznaczone do wyświetlania obrazy, namalowane na szklanych płytkach oprawionych w drewniane lub metalowe ramki, wsuwane były w szczelinę, zamontowaną między źródłem światła a obiektywem. Na wierzchu puszki znajdował się komin do odprowadzania dymu i chłodzenia lampy.

W XVII w. latarnie magiczne były przede wszystkim przedmiotem zainteresowania uczonych i spotkać je można było najczęściej w gabinetach osobliwości. Już jednak w następnym stuleciu stały się narzędziem rozrywki popularnej we wszystkich warstwach społecznych. Pokazy obrazów o różnorakiej tematyce – biblijnej, literackiej, rodzajowej, krajoznawczej, satyrycznej, fantastycznej czy erotycznej – urządzano zarówno w arystokratycznych salonach, jak i na wiejskich jarmarkach. Profesjonalni laterniści potrafili urozmaicić swe pokazy obrazami ruchomymi – efekt ten uzyskiwali, stosując przezrocza złożone z dwóch szybek, które można było przesuwać lub obracać względem siebie za pomocą pokręteł lub suwaków. Szczytem inwencji były pod tym względem fantasmagorie – widowiska łączące projekcję obrazu z elementami teatru, najczęściej o tematyce spirytystycznej lub okultystycznej. Używano do nich latarni magicznych przesuwanych na kołach (tzw. fantoskopów), przez co wyświetlane obrazy zmniejszały się lub powiększały. Fantasmagorie popularne były w Europie od lat 80. XVIII w., aż po połowę następnego stulecia.

W 2. połowie XVIII w. podejmowano też próby zastosowania latarni magicznej do demonstracji o charakterze naukowym lub dydaktycznym. Praktyka ta rozwinęła się jednak w pełni dopiero w XIX w., dzięki stałemu udoskonalaniu aparatury projekcyjnej. O ile niewielkie, proste w budowie latarnie stały się popularnym narzędziem rozrywki w zaciszu domowym, o tyle bardziej skomplikowane urządzenia o większej mocy już w 1. połowie stulecia używane były na pokazach przeznaczonych dla dużej grupy widzów, np. podczas wykładów publicznych. Nadal korzystano przy tym z „ruchomych” przezroczy, które mogły służyć np. do ilustrowania zjawisk astronomicznych (zaćmienia słońca, ruch ciał niebieskich itp.). Atrakcyjność pokazów zwiększało zastosowanie tzw. obrazów niknących (ang. dissolving views), wynalezionych w Anglii w latach 20. lub 30. XIX w. Metoda ta polegała na użyciu dwóch jednakowych latarń ustawionych w taki sposób, by rzutowane z nich obrazy nakładały się na siebie. W trakcie projekcji obraz jednej latarni był przy pomocy przysłony stopniowo rozjaśniany, a drugiej przyciemniany; gdy całkowicie zgasł, dokonywano wymiany slajdu. W ten sposób uzyskiwano efekt płynnego przechodzenia jednego widoku w drugi (np. pejzażu zimowego w wiosenny, nocy w dzień itp.). Na potrzeby demonstracji obrazów niknących skonstruowano z czasem specjalne latarnie z dwoma, a nawet z trzema obiektywami, wyposażone w mechanizm synchronizujący zmiany natężenia światła.

W dziejach projekcji obrazu i latarni magicznej wynalazek diapozytywów fotograficznych – w dziewiętnastowiecznym piśmiennictwie polskim nazywanych najczęściej „obrazami świetlnymi” – miał, jak powiedziano, przełomowe znaczenie. Świadomi byli tego współcześni krytycy, wskazujący, że dopiero przy zastosowaniu fotografii latarnia magiczna z zabawki lub rekwizytu jarmarcznej rozrywki może stać się poważnym narzędziem służącym edukacji i popularyzacji nauki. Kolejne usprawnienia instrumentu w 2. połowie XIX w. – przede wszystkim wprowadzenie lamp zasilanych palnikami gazowymi (tzw. światłem wapiennym lub światłem Drummonda), później naftą i elektrycznością – przyczyniły się do ugruntowania tej opinii i rozpowszechnienia się projekcji fotografii. W odniesieniu do takich urządzeń coraz rzadziej stosowano tradycyjną, XVII-wieczną nazwę „latarnia magiczna” – zastąpił ją, zwłaszcza w krajach niemieckojęzycznych, „skioptikon”. Neologizmem tym (powstałym z połączenia greckich słów skia, „cień” i optikos, „odnoszący się do wzroku”) optyk Lorenzo J. Marcy z Filadelfii nazwał nowy model latarni, skonstruowany przez siebie około 1872 r. Opracował go specjalnie z myślą o oświacie – aparat był stosunkowo niewielki, prosty w obsłudze, a światło zamontowanej w nim podwójnej lampy naftowej było na tyle silne, że do projekcji nie było konieczne całkowite zaciemnianie pomieszczenia. Pozwalało jednocześnie w pełni wykorzystać walory diapozytywów fotograficznych. W następnych dekadach skioptikon Marcy’ego i inne aparaty projekcyjne tego rodzaju znalazły szerokie zastosowanie w szkołach, na uniwersytetach i w instytucjach zajmujących się popularyzacją nauki lub oświatą ludową.

Szczególnie istotne znaczenie, zwłaszcza dla niektórych dyscyplin naukowych, miało wdrożenie projekcji fotografii na uczelniach wyższych. Przodowały w tym nauki przyrodnicze, które od dawna posługiwały się aparaturą projekcyjną, choćby do demonstracji zjawisk optycznych albo powiększania obrazów mikroskopowych. Nieco później skioptikon zaadaptowały do swych celów nauki humanistyczne, przede wszystkim historia sztuki i archeologia. Wprawdzie już na I Kongresie Historii Sztuki w Wiedniu w 1873 r. Bruno Meyer, wówczas nauczyciel szkoły realnej w Berlinie, zorganizował dla jego uczestników pokaz diapozytywów, jednak ze względu na ich słabą jakość demonstracja nie została dobrze przyjęta. Niezrażony niepowodzeniem Meyer, który rok później został powołany na katedrę historii sztuki na politechnice w Karlsruhe, od 1880 r. używał projekcji diapozytywów do ilustrowania wykładów, a w 1883 r. założył własny zakład fotograficzny i wydawnictwo zajmujące się sprzedażą przezroczy z zakresu historii sztuki; w wydanym w tym samym roku katalogu miał ich w ofercie około czterech tysięcy. Niecałą dekadę później skioptikonu zaczął podczas wykładów używać Hermann Grimm, profesor historii sztuki na Uniwersytecie Berlińskim, a swoje doświadczenia z tym instrumentem opisał w 1892 r. w kilku entuzjastycznych artykułach prasowych: projekcja stworzonych przez światło obrazów w zaciemnionym audytorium, urastała w jego relacjach do rangi niemal mistycznego przeżycia. Mniej więcej w tym samym czasie skioptikonu zaczął używać także Adolf Furtwängler, profesor archeologii klasycznej w Monachium. Opinia Grimma, rosnąca podaż diapozytywowych reprodukcji dzieł sztuki, wreszcie pojawienie się skioptikonów z lampami elektrycznymi, zapewniających wysoką jakość obrazu – wszystko to spowodowało, że na przełomie XIX i XX w. projekcja fotografii stała się jednym z najważniejszych – choć na pewno nie jedynym – narzędziem dydaktycznym historii sztuki i archeologii. Proces ten nie wszędzie jednak przebiegał równie szybko. Przykładowo, w Zakładzie Historii Sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim pierwszy aparat projekcyjny zakupiono dopiero w 1931 r. podczas gdy w Seminarium Archeologii Klasycznej nastąpiło to dwie dekady wcześniej (1908–1910).

Szerokie zastosowanie projekcji diapozytywów, czy to w nauczaniu akademickim, czy to w celu upowszechniania wiedzy, pociągnęło za sobą powstanie nowego rodzaju archiwów wizualnych – kolekcji odpowiednio uporządkowanych „obrazów świetlnych”, przechowywanych w specjalnych pudełkach lub szafkach. Zbiory takie, liczące zwykle od kilku do kilkudziesięciu tysięcy sztuk, tworzone były przy szkołach, katedrach uniwersyteckich, muzeach (zwłaszcza przemysłowych, które zwykle prowadziły bogatą działalność edukacyjną) czy różnego rodzaju towarzystwach – np. krajoznawczych lub klubach fotoamatorów. Dużą kolekcją przezroczy dysponowały np. Towarzystwo Opieki nad Zabytkami Przeszłości i Polskie Towarzystwo Krajoznawcze w Warszawie. Równoległym zjawiskiem było pojawienie się na rynku przedsiębiorstw wyspecjalizowanych w produkcji diapozytywów. We Francji była to np. spółka Molteni et Cie (połączona w 1899 r. ze spółką Radiguet et Massiot), a w Niemczech przede wszystkim wydawnictwo E. A. Seemann w Lipsku oraz Institut für Wissenschaftliche Projektions-Photographie w Berlinie, założony w 1895 r. przez Franza Stoedtnera, historyka sztuki i ucznia Hermanna Grimma.