Zbiory reprodukcji dzieł sztuki i rzemiosła w muzeach

This entry is only available in Polish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

W XIX wieku w wielu europejskich muzeach istniały zbiory reprodukcji dzieł sztuki i rzemiosła artystycznego. Zbierano wizerunki dzieł i sztuk dekoracyjnych wykonane w różnych technikach: graficznych, fotograficznych i fotomechanicznych. W ciągu dziesięcioleci zbiory tego typu szybko się rozrastały i osiągały znaczną wielkość.

Zakładano je przede wszystkim w:

• muzeach sztuki
• muzeach przemysłowych.

W tych dwóch rodzajach instytucji służyły różnym celom, nieco inaczej wyglądała ich struktura i systematyka, a przede wszystkim stanowiły materiał poglądowy i naukowy dla różnych odbiorców.

Muzea sztuki

 Zbiory reprodukcji znajdowały się w muzealnych bibliotekach lub w muzealnych Gabinetach Rycin. Wyodrębnienie tych kolekcji w instytucjonalnych strukturach przebiegało na różnych zasadach i z różną dynamiką.

W opublikowanej w 1728 r. książce Big Book of Painters Gerard de Lairesse opisał podwójną rolę rycin: „Intencja w kolekcjonowaniu i kontemplowaniu grafiki, jest dwojaka: po pierwsze, ma ona edukować nasze oko i sprawiać przyjemność; po drugie, poszerzyć nasze myślenie, jeśli planujemy coś stworzyć”. Świadomość podwójnego znaczenia kolekcji rycin – dla edukacji estetycznej oraz praktycznego wykorzystania w procesie twórczym – odnajdziemy w muzealnych gabinetach rycin.

W British Museum, jednej z najstarszych muzealnych instytucji na świecie, w pierwszym okresie działalności (poł. XVIII – pocz. XIX w.) grafiki znajdowały się kolejno: w Dziale Druków (Department of Printed Books), w Dziale Rękopisów (Department of Manuscripts), oraz w Dziale Starożytności (Department of Antiquities). Powstaniu osobnego Gabinetu Rycin (Print Room) w 1836 r. towarzyszyła dyskusja nad zawartością tego zbioru, jego przeznaczeniem i klasyfikacją. Gabinet Rycin zawierał egzemplarze grafiki artystycznej, posegregowane wg autorów, zgodnie z porządkiem przyjętym przez Williama Hookhama Carpentera, opiekuna zbiorów w latach 40. XIX wieku. Poza tą klasyfikacją znajdował się jednak jeden pokaźny zespół rycin reprodukcyjnych. W 1826 r. w Gabinecie przechowywano piętnaście dużych skrzyń rycin strojów, ułożonych według krajów, stuleci i klas społecznych, oraz rycin przedstawiających meble domowe, narzędzia, grobowce, architekturę. Zbiór ten nosił nazwę „Authorities for Artistes” i – zgodnie z nią – służył artystom jako zestaw inspiracji i wzorów w pracy.

Zbiory reprodukcji, podobne do „Authorities for Artists” z British Museum, przechowywano również w innych muzeach sztuki. Do drugiej połowy XIX wieku korzystali z nich głównie artyści, poszukujący informacji i przekazów ikonograficznych, zwłaszcza w trakcie przygotowywania kompozycji o tematyce historycznej. W ostatniej ćwierci XIX stulecia pojawiła się jednak inna grupa zainteresowana reprodukcjami dzieł sztuki i rzemiosła – historycy sztuki, zarówno badacze i pracownicy uczelni, jak i muzealnicy, opiekunowie zbiorów prywatnych oraz sami kolekcjonerzy. W „Sprawozdaniach Muzeum Narodowego w Krakowie” za rok 1891 czytamy: „Zbiór rycin był przystępny dla publiczności w każdą Sobotę w godzinach południowych. Oprócz korzystających z niego uczniów Szkoły sztuk pięknych, znaczna liczba kolekcyonistów przychodziła w celu robienia poszukiwań naukowych i porównań egzemplarzy rycin własnych z temi znajdującemi się w Muzeum”. W strukturze i klasyfikacji Gabinetu Rycin tegoż muzeum odnaleźć można podział z jednej strony na grafiki i rysunki znanych mistrzów (największe znaczenie miały kolekcje dzieł Jeremiasza Falcka, Stefana Dollabelli, Napoleona Ordy), z drugiej układ tematyczny (portrety, ryciny treści historycznej, ubiory wojska polskiego i ludowe). W obszernym sprawozdaniu z prac w „dziale rycin, litografii i drzeworytów i innych artystycznych reprodukcji” w krakowskim muzeum za rok 1897 przekonywano, że kolekcja ma przede wszystkim znaczenie naukowe – ma ukazywać „historię sztycharstwa polskiego” oraz „przynosić dokładną wiadomość jak co wyglądało w przeszłości lub wygląda w teraźniejszości”. Pierwszemu celowi służył porządek wg szkół narodowych i artystów, drugiemu porządek wedle tematów przedstawienia.

W drugiej połowie XIX wieku wraz z rozwojem fotografii zmianie zaczęła ulegać zawartość zbiorów reprodukcji w muzeach. Obok najbardziej popularnych w XIX stuleciu technik graficznych (litografia) coraz częściej do muzealnych zbiorów rycin włączano odbitki fotograficzne. W tym samym czasie postulowano i dyskutowano wprowadzenie w muzeach dwóch przestrzeni – publicznej, dostępnej dla wszystkich zwiedzających oraz studyjnej, dostępnej dla specjalistów badaczy. Zbiory reprodukcji dzieł sztuki przyporządkowano do drugiej, studyjnej kategorii. Nie zawsze wyodrębniano je wyraźnie w strukturze instytucji muzealnej. Często pozostawały nadal składową gabinetów rycin. W niemieckojęzycznych krajach kolekcja reprodukcji (w tym okresie najczęściej składająca się z fotografii) funkcjonowała pod nazwą Vorbildersammlung lub Vorlagersammlung i stanowiła osobny dział muzealny, najczęściej przy bibliotece. Przykładem takiego zbioru była kolekcja reprodukcji w Kaiser Friedrich Museum w Poznaniu na początku XX wieku. Obszerny zbiór fotografii i grafik reprodukcyjnych (ponad 22 tysiące obiektów) udostępniano chętnym w muzealnej czytelni. W koncepcji dyrektora muzeum, Ludwiga Kaemmerera, zespół reprodukcji wraz z księgozbiorem muzealnym, stanowił idealny warsztat pracy historyka sztuki.

Muzea przemysłowe (wzornictwa i/lub rzemiosła artystycznego)

Odrębny status posiadały zbiory reprodukcji w ☞ muzeach przemysłowych. Muzea przemysłowe powstawały w Europie i USA w drugiej połowie XIX wieku, stanowiąc ważne centra kultury, nauki i edukacji, promujące rewolucję przemysłowa, nowe technologie i sztuki mechaniczne oraz wysokiej klasy rzemiosło artystyczne. Zbiory reprodukcji stanowiły w muzeach przemysłowych zazwyczaj odrębne kolekcje. Najczęściej znajdowały się w bibliotekach, gdzie udostępniano je chętnym przede wszystkim w celach edukacyjnych. Z kolekcji reprodukcji w muzeach przemysłowych korzystali rzemieślnicy, poszukujący inspiracji do swoich projektów oraz studenci szkół artystycznych. Dla ułatwienia ich prac i kwerend, kolekcje reprodukcji porządkowano wedle tematów, niekiedy konstruując rozbudowane i skomplikowane systemy klasyfikacji odbitek.

Pierwszą kolekcją tego typu była South Kensington Art Library, działająca w ramach założonego w 1852 r. Museum of Manufactures w Londynie (później przemianowanego na South Kensington Museum, obecnie Victoria & Albert Museum). Pierwsze ważne i pokaźne zbiory reprodukcji trafiły do Biblioteki w latach 50. XIX wieku i były to dary księcia Alberta, małżonka królowej Wiktorii, wspierającego rozwój muzeum. W 1855 r. książę przekazał do Biblioteki zestaw 152 fotografii ukazujących eksponaty z Instytutu Doskonalenia Zawodów i Rozwoju Sztuki (Institut zur Veredelung der Gewerbe und Beförderung der Künste) w Legnicy, założonego w celu promowania rzemiosła lokalnego przez Alexandra von Minutoliego. Następnie w 1858 r. książę przekazał jeszcze fotografie rysunków Rafaela, a w 1859 r. zbiór fotografii projektów K.F. Schinkla, niemieckiego architekta i projektanta m. in. Muzeum Królewskiego w Berlinie. O tym jak dużą rolę odgrywała fotografia w South Kensington Museum świadczy fakt, że pierwsza wystawa w tym muzeum (w 1858 r.) była wystawą fotografii.

W 1865 roku South Kensington Art Library zmieniła nazwę na National Art Library, co podkreślić miało jej instytucjonalną niezależność, choć jej rozwój i skład kolekcji reprodukcji był ściśle powiązany z rozwojem muzeum. W Bibliotece od początku odrębnie traktowano dwa zespoły: kolekcję fotografii i kolekcję rycin. Choć zgodnie z założeniami przyświecającymi powstaniu South Kensington Museum kolekcja reprodukcji miała być jednym z głównych zbiorów dla celów edukacyjnych, korzystanie z niej było bardzo utrudnione. Obydwa zbiory bowiem niemal do końca XIX wieku pozostawały nieuporządkowane.

W 1898 r. kolekcja fotografii liczyła prawie 150 000 obiektów. Początkowo porządek tego zbioru opierał się na kolejności włączania fotografii do Biblioteki, jednocześnie próbowano tworzyć indeks tematyczny, ułatwiający zainteresowanym korzystanie z zasobów. Około 1895 r. zdecydowano uporządkować kolekcję na nowo, wedle tematów fotografii. Proponowana wówczas klasyfikacja zakładała wyodrębnienie 27 grup tematycznych:

1. Anatomia; 2. Architektura i topografia; 3. Zbroje i broń; 4.Dekoracje książkowe; 5.Ceramika6. Monety i medale; 7. Zegary, zegarki i zegary słoneczne; 8.Budownictwo, maszyny itp., 9. Kostiumy; 10. Emalie; 11. Akwaforta i grafika; 12. Meble i wyroby z drewna; 13.Klejnoty; 14. Szkło; 15. Złoto i srebro; 16. Heraldyka; 17. Mosiądze i płyty inkrustowane; 18. Metaloplastyka; 19. Mozaiki i inkrustacje; 20. Instrumenty muzyczne; 21. Ornament; 22. Malarstwo; 23. Szkice, rysunki i studia; 24. Studia fotograficzne dla malarstwa; 25.Rzeźba; 26. Pieczęcie; 27. Tekstylia.

Ostatecznie jednak fotografie uporządkowano wg topografii, a porządek tematyczny (w ujęciu nieco zmodyfikowanym w stosunku do wyżej wymienionego) zastosowano w kolekcji rysunków i grafik. Ta obszerna, licząca w 1897 r. ponad 125 tysięcy obiektów kolekcja znajdowała się początkowo w Bibliotece. Wg raportu opiekuna zbioru Edwarda Strange’a z dnia 10 grudnia 1897 r. kolekcja nie była w żaden sposób uporządkowana, a poszczególne grafiki nie były zabezpieczone, za to brudne. Korzystanie ze zbioru było więc znacznie utrudnione i dopiero przygotowany przez Strange’a wstępny indeks tematyczny ułatwił orientację w zbiorze. Kolekcja została w pełni uporządkowana wg tematów dopiero wówczas, gdy opuściła Bibliotekę i stała się osobnym działem w South Kensington Museum. W 1909 r. powstał Dział Grafiki, Ilustracji i Wzornictwa (Department of Engraving, Illustration and Design), w którym miejsce znalazły również fotografie.

Kolekcja graficznych, rysunkowych i fotograficznych wizerunków dzieł sztuki oraz wyrobów wzornictwa stanowiła od początku ważny element Cesarsko-Królewskiego Austriackiego Muzeum Sztuki i Przemysłu (Das Kaiserlich Königliche Österreichische Museum für Kunst und Industrie) założonego w 1863 r. w Wiedniu (obecnie pod nazwą Museum für angewandte Kunst). Powstała pod wpływem londyńskiego South Kensington Museum, wiedeńska instytucja była zarządzana przez Rudolfa von Eitelbergera, dla którego biblioteka oraz towarzyszący jej zbiór reprodukcji (Kunstblättersammlung) stanowiły naukowy trzon muzeum.

Jednym z pierwszych nabytków muzeum był zakup 5000 ozdobnych grafik z XV-XVIII wieku z majątku lipskiego handlarza dziełami sztuki Wilhelma Dragulina. Kolekcjoner uporządkował swój zbiór wedle szkół narodowych oraz artystów i początkowo ta systematyka stała się podstawą klasyfikacji przyjętej w muzeum. Szybko jednak okazało się, że układ ten w żaden sposób nie odpowiada potrzebom użytkowników muzealnej czytelni. Na początku lat 70. XIX wieku kolekcję uporządkowano w oparciu o tematykę przedstawień. Pierwsze dwie grupy tematyczne stanowiły ornamenty, a ich wyodrębnienie było podyktowane potrzebami projektantów, artystów i rzemieślników. Pierwsza grupa zawierała ornamenty ogólne, tj. „kompozycje, które nadają się do dekoracji najróżniejszych przedmiotów i do wykonania w najróżniejszych technikach”, podczas gdy druga obejmowała „ornamenty specjalne, tj. np. ornamenty wymyślone z myślą o konkretnej technice, jak drobne ozdoby złotnicze”. Kolejne grupy tematyczne w kolekcji nie tylko uwzględniały różne rodzaje wyrobów, ale również najróżniejsze dziedziny rzemiosła. Kolejno były to: II. Sztuka tekstylna (w tym ubiory), Grupa III. Meble, która obejmowała szeroką dziedzinę mebli świeckich i kościelnych, Grupa IV. Kowalstwo i ślusarstwo, V. Obronność i broń, VI. Zegary i zegarki, VII. Złotnictwo i jubilerstwo, VIII. Naczynia i przybory kuchenne, IX. heraldyka, X. Architektura, XI. Piśmiennictwo i drukarstwo, XII. Tworzenie książek i ilustracji XIII. Varia.

Specjalne miejsce w kolekcji reprodukcji wiedeńskiego muzeum zajmowały tzw. ☞ Musterbuchy, czyli wzorniki, książki z wzorami ozdób, ornamentów, znaków, wizerunków przedmiotów, roślin i zwierząt, wykorzystywane w warsztatach w trakcie nauki rzemiosła. Niektóre z nich służyły również rzemieślnikom w czasie rozmów z klientami. Do muzeum trafiły m. in. Musterbuch Hugo Gerarda (Gerharda) Ströhla (1851-1919), austriackiego grafika, ilustratora, rysownika, malarza i projektanta herbów, Musterbuch Wilhelma Hermanna Haarstricka (1820-po 1890), nadwornego cesarskiego jubilera.

Kolekcja reprodukcji stanowiła również integralną część zbiorów paryskiego odpowiednika muzeów przemysłowych, choć historia tej instytucji jest nieco bardziej skomplikowana i rozłożona na wiele etapów w czasie. W 1864 r. zawiązało się w Paryżu stowarzyszenie l’Union centrale des beaux-arts appliques à l’industrie, które w prywatnym mieszkaniu przy place des Vosges udostępniło zwiedzającym wyroby rzemiosła artystycznego (głównie z kolekcji prywatnych) w dwóch salach, a w trzeciej bibliotekę wraz z kolekcją rycin i rysunków oraz zbiorem próbek materiałowych z różnych warsztatów i pracowni rzemieślniczych. Pomimo skromności zbiorów biblioteka szybko stała się bardzo popularnym miejscem, odwiedzanym przez rzemieślników i artystów. Od 1866 r. była darmowa, otwarta dla wszystkich, codziennie od 10 do 17:00 oraz od 19 do 22:00, przy czym w godzinach wieczornych odwiedzali ją po pracy robotnicy i rzemieślnicy. Znaczenie biblioteki w strukturze zbiorów „l’Union centrale” podkreślał fakt, że po przenosinach do nowej siedziby, to księgozbiór i kolekcja reprodukcji zajęły największą przestrzeń, kosztem prezentacji wyrobów z kolekcji stowarzyszenia. W 1881 r. biblioteka przechowywał 5060 rycin i fotografii.

W 1885 r. po wielu latach starań, dzięki ogólnokrajowej subskrypcji formie loterii, rozpoczęła się rozbudowa kolekcji „l’Union” oraz przenosiny do Palais l’Industrie. Biblioteka wraz z kolekcją reprodukcji została w dawnej lokalizacji przy place des Vosges. Zbiór reprodukcji, dzięki zakupom i darom, rozwijał się bardzo szybko. Jego opiekun, kustosz biblioteki Alfred de Champeaux stanął przed zadaniem uporządkowania kolekcji. Zaprosił do tej pracy Jules’a Macieta, kolekcjonera, członka-założyciela Towarzystwa Muzeum Sztuk Dekoracyjnych, członka zarządu tegoż muzeum, hojnego darczyńcę.

Porządkowanie zbioru miało charakter systemowy i powiązane było także z porządkowaniem księgozbioru oraz projektowaniem wyposażenia nowej siedziby biblioteki, która wraz ze zbiorami „l’Union” w 1905 r. została przekształcona w Muzeum Sztuk Dekoracyjnych (musée des Arts décoratifs) z siedzibą w jednym ze skrzydeł Luwru. Umeblowanie czytelni zaprojektowano pod wymiary tomów kolekcji. Albumy na luźne karty, w formie segregatorów, które można było swobodnie wyjmować, zaprojektował Achille Deveria, artysta i kustosz zbiorów Francuskiej Biblioteki Narodowej. Stoły w formie stabilnych pulpitów z uniesionym pod kątem blatem, zostały skonstruowane tak by zadbać o komfort oglądających. Można było na nich umieścić i otworzyć albumy z kolekcji, nie ryzykując, że wolumin się nie zmieści czy zsunie.

Zbiór reprodukcji funkcjonował w bibliotece w latach 1887-1996 r. Pierwotnie obejmował 493 serie sklasyfikowane alfabetycznie (obecnie 544) od tomu „Alegoria-mitologia” do „Widoków krajów”, skupiając około 1 miliona obrazów w 4700 albumach. Zaprojektowana przez Julesa Macieta klasyfikacja kolekcji opierała się na potrzebach artystów. Maciet wydorębnił: sztuki klasyczne (architektura, malarstwo, rzeźba), sztuki dekoracyjne (biżuteria, ceramika i meble), sztuki stosowane (tapety, kostiumy), motywy (np. rośliny, zwierzęta). W obrębie zaprojektowanych w ten sposób serii tematycznych, następowały kolejne podziały wg daty, kraju i autora reprodukcji. Mając świadomość, że muzealną bibliotekę odwiedzali na początku XX wieku również studenci szkół artystycznych oraz historii sztuki, Maciet starał się uwzględnić potrzeby różnych grup użytkowników czytelni.

Na ziemiach polskich również powstawały instytucje zainspirowane modelem South Kensington Museum i innych muzeów wzornictwa przemysłowego. Jedną z takich instytucji było założone w 1868 r. przez Adriana Baranieckiego Muzeum Techniczno-Przemysłowe w Krakowie, które na mocy układu założyciela z Radą Miasta Krakowa stało się instytucją miejską, od 1913 r. mieszczącą się w specjalnie dla niej wybudowanym gmachu przy ul. Smoleńsk. W bibliotece obok książek i czasopism znajdował się również gabinet rycin, klisz i fotografii. Pierwotnie porządkiem księgozbioru i pozostałych obiektów zajmował się fundator muzeum, po jego śmierci zatrudnieni w muzeum bibliotekarze. W 1910 r. stan zbiorów bibliotecznych nie przedstawiał się najlepiej: „Kilkadziesiąt szaf wypchanych było szczelnie najróżnorodniejszym materiałem, poskładanym szczelnie a bezładnie. Broszury, teki, fotografie, rękopisy, książki, pojedyncze numery czasopism leżały w stosach zupełnie pomieszane”.

Na początku XX wieku odbitki reprodukcyjne (fotografie, grafiki, ilustracje z czasopism i książek) znajdowały się w dwóch muzealnych zbiorach. Po pierwsze stanowiły trzon jednego z działów muzealnych (dział XIV. Pisma, druki, grafika), gdzie wyodrębniono: poddział D, w 1907 r. liczący ok. 5000 obiektów, zatytułowany „Sztuki graficzne: drzeworyty, litografie, akwaforty, sztychy, światłocieniowe i barwne, wzory rysunków szkolne, afisze artystyczne, karnety balowe, karty wizytowe, karty do gry” oraz poddział E, liczący ok. 500 jednostek, zatytułowany: „Środki reprodukcyjne: cynkotypy, światłodruki, fotograwiury, fotografie”. Ryciny podzielone były zgodnie z techniką ich wykonania, a częściowo na podstawie ich przeznaczenia. Stanowiły materiał porównawczy i dydaktyczny do poznawania specyfiki różnych technik graficznych i fotograficznych.

Drugi zbiór rycin i fotografii znajdował się w bibliotece muzealnej. W latach 80. XIX wieku liczył ok. 3 tysiące jednostek, przed wybuchem II wojny światowej 24 tysiące oraz 7 tysięcy klisz fotograficznych. Zespół ten miał charakter różnorodny, częściowo składały się nań reprodukcje dzieł sztuki, częściowo oryginalne grafiki polskich artystów, wreszcie klisze i odbitki fotograficzne krakowskich fotografów. Po przenosinach do nowego gmachu dyrekcja Muzeum podjęła decyzję o reorganizacji tego zespołu i oddaniu części kolekcji innym instytucjom krakowskim. „Zbiór rycin, który nie nadawał się do biblioteki Muzeum techniczno-przemysłowego oddała Dyrekcya (…) do zbiorów Muzeum Czapskich, wybrawszy ze zbiorów tych szereg fotografii, które zestawione w książki włączone zostały jako monografie do biblioteki. Ponieważ Muzeum Czapskich posiada personel fachowy i odpowiednie siły ku temu, tudzież znaczny zbiór rycin, prowadzony ściśle i systematycznie fachowym personelem, Komisya powzięła uchwałę tę w przekonaniu, że równoległych przedsięwzięć prowadzić nie należy, a zbieranie rycin, jako takich, do zakresu działania Muzeum techniczno-przemysłowego się nie zalicza”.

Po reorganizacji bibliotecznych i muzealnych zbiorów w związku z przeprowadzką do nowego gmachu, kolekcja pod nazwą Gabinet Rycin, utrzymała swoje miejsce w przy muzealnej bibliotece, została zinwentaryzowana i skatalogowana, zaś na skutek darów (np. zbioru rycin Heleny Dąbczańskiej, zbioru klisz i fotografii z atelier rodziny Kriegerów) i depozytów (zbiór Towarzystwa Polska Sztuka Stosowana)  poważnie się  rozrosła w dwudziestoleciu międzywojennym. Podzielona była na 130 tematycznych kategorii (od “absyd” po “zworniki” i “varia”), osobno wyodrębniono również 17 kategorii reprodukcji arcydzieł malarstwa i rzeźby (wg szkół narodowych, częściowo artystów) oraz podzielony na 11 tematycznych kategorii zbiór klisz fotograficznych po atelier Kriegerów.