Wit Stwosz i kwestia pochodzenia artysty

This entry is only available in Polish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Na fali rosnącego zainteresowania rodzimymi zabytkami, starożytnik, księgarz i kolekcjoner Ambroży Grabowski (1782–1868) opublikował tekst poświęcony Witowi Stwoszowi – późnogotyckiemu artyście, autorowi głównego ołtarza (Zaśnięcia Marii Panny) w krakowskim Kościele Mariackim. Na łamach „Przyjaciela Ludu” w 1837 r. Grabowski podał krótki biogram artysty, który miał się urodzić w Krakowie najprawdopodobniej w niemieckiej rodzinie, a po wykonaniu licznych, wyjątkowych dzieł, przenieść się do Norymbergi. Przywołał również źródła niemieckie, w których Stwosz występuje jako Polak (np. C. G. Murr, „Journal zur Kunstgeschichte”, 1776). Jednocześnie, jak dowiedziono później, Grabowski odnajdując w archiwach akt fundacyjny Ołtarza Mariackiego i wskazując jego fragmenty, opuścił słowa świadczące o niemieckim pochodzeniu rzeźbiarza („magister Vittus Almanus de Norinberga”). Po publikacji Grabowskiego Wit Stwosz był w polskiej literaturze przez kilkadziesiąt lat uznawany za Polaka.

W 2. połowie XIX stulecia zainteresowanie postacią Wita Stwosza rozbudziła konserwacja Ołtarza Mariackiego, przeprowadzona w latach 1866–1871. Jeszcze przed rozpoczęciem prac rysunek akwarelą sporządził Ludwik Łepkowski z myślą o wydawnictwie Wzory sztuki średniowiecznej i z epoki Odrodzenia po koniec wieku XVII Aleksandra Przezdzieckiego i Edwarda Rastawieckiego. Ołtarz Mariacki pojawił się w z. XI i XII serii trzeciej znanego chromolitograficznego albumu i, jak podkreślali autorzy, opublikowane przez nich wizerunki stanowiły pierwszą dokumentację zabytku. Przezdziecki i Rastawiecki napisali również, że Wit Stwosz pochodził z Krakowa, a celem publikowanych ilustracji było zaznajomienie niemieckich badaczy z największym dziełem mistrza, dotąd znanym im tylko z opisu. Ilustracje miały również przeciwdziałać „przywłaszczaniu sobie obcego [polskiego Stwosza przez Niemców]”.

W związku z planowaną renowacją Ołtarza, zdjęcia zabytku wykonał krakowski fotograf Walery Rzewuski (1837–1888). Zobowiązał się on również do wydania swoich prac w formie albumu w technice światłodruku. Z czasem pomysł się rozrósł i planowano wydanie albumu z fotografiami już nie tylko samego Ołtarza, ale wybranych zabytków Krakowa. Technika światłodruku przerosła jednak umiejętności Rzewuskiego i nie wywiązał się on z zadania. Zachowały się jedynie cztery odbitki jego zdjęć Ołtarza, a także drzeworyt na podstawie jego fotografii, który ukazał się w wydanym nakładem J. Czecha Opisie Krakowa i okolic z 1862 r.

W tym czasie warszawski fotograf Karol Beyer (1818–1877) zamierzał wraz z architektem Bolesławem Podczaszyńskim (1822–1876) opublikować fotolitograficzne reprodukcje rysunków Ołtarza Mariackiego autorstwa Andrzeja Dudraka. Pomysłu nie udało się zrealizować. Kolejną koncepcją Beyera było wydanie razem z krakowskim archeologiem i historykiem Józefem Łepkowskim (1826–1894) albumu rycin Wita Stwosza. Beyer wykonał co prawda jedną odbitkę z miedziorytem Stwosza ze zbioru Edwarda Rastawieckiego, jednak i ta inicjatywa nie zakończyła się sukcesem.

W 1871 r. Beyer zgłosił się do wykonania albumu fotografii zabytków Krakowa, któremu nie podołał wcześniej Rzewuski. Beyer i współpracujący z nim Melecjusz Dutkiewicz wykonali wówczas zdjęcia szeregu krakowskich zabytków, w tym Ołtarza Mariackiego. Z planowanej jako wielotomowe dzieło publikacji, światło dzienne ujrzał jedynie zeszyt 1., wydany pt. Pomniki Krakowa: sztuka i starożytność (1872). Znalazła się w nim fotografia ołtarza otwartego, główna scena oraz dwie sceny ze skrzydeł bocznych.

Ołtarz Mariacki był później wielokrotnie fotografowany (m.in. przez Ignacego Kriegera, Antoniego Pawlikowskiego, Juliusza Miena). W 1907 r. Towarzystwo Miłośników Historii i Zabytków Krakowa wydało monograficzny tom „Rocznika Krakowskiego” poświęcony Witowi Stwoszowi, ilustrowany fotografiami Antoniego Pawlikowskiego i Ignacego Kriegera.

Pełnej fotograficznej dokumentacji Ołtarz Mariacki doczekał się dopiero w latach 1932–33 przy okazji kolejnej konserwacji. Wysokiej klasy zdjęcia sporządził wówczas fotograf Stanisław Kolowca (znany także jako Stanisław Kolowiec, 1904–1968).

Kolejne publikacje wizerunków Ołtarza szły w parze z publikacjami roztrząsającymi pochodzenie jego twórcy. Przekonanie o polskości Wita Stwosza powracało w tekstach publikowanych na przełomie XIX i XX wieku. Nie ograniczało się do dysput naukowców, ale zataczało kręgi dziennikarskie i publicystyczne. Ludwik Stasiak (szereg artykułów, publikowanych do śmierci w 1924 r.), czy Jan Sas Zubrzycki (Arcydzieła Wita Stwosza, 1927) broniąc polskiego pochodzenia rzeźbiarza, dowodzili wręcz, że niemiecka kultura nie mogła stworzyć takiego mistrza, gdyż sama była wynikiem działalności obcokrajowców. Stasiak pisał: „Niemcy nie mogli nikomu dać artystycznej kultury, bo oni sami aż po wiek XIX nigdy żadnej rodzimej kultury nie mieli”.

Ostatecznie w polskiej literaturze z pochodzeniem Wita Stwosza rozprawił się Tadeusz Szydłowski, wydając w 1913 r. publikację Wit Stwosz w świetle naukowych i pseudo-naukowych badań, w której zinterpretował zachowane źródła i określił Stwosza jako niemieckiego artystę, który przybył do Krakowa z Norymbergi.

Niemiecka literatura od początku, zgodnie z zachowanymi źródłami archiwalnymi, uznawała Wita Stwosza za Norymberczyka, aktywnego przez kilkanaście lat w Krakowie (Joseph Baader, Beiträge zur Kunstgeschichte Nürnbergs, 1860); Max Lossnitzer (Veit Stoss, die Herkunft sejner Kunst, seine Werke und sein Leben, 1912), Karl Dinklage (Veit Stoss, Beiträge zu seiner Lebensgeschichte und zu seinem Werk, 1933).

Stwosz został dość szybko włączony do panteonu wybitnych artystów bawarskich. Jego popiersie dłuta Ludwiga Schallera (1842) znalazło się również na ścianie bawarskiej galerii chwały, czyli wybudowanej w latach 1843–1853 wg projektu Leo von Klenze Ruhmeshalle w Monachium.

Twórczość Wita Stwosza w latach 30. XX wieku stała się dla Niemców dowodem supremacji niemieckiej kultury na Wschodzie Europy od czasów najdawniejszych. Latem 1938 r. Gerhard Sappok pokazał we Wrocławiu fotografie krakowskich dzieł Wita Stwosza, wykonane przez Stanisława Kolowcę na wystawie pt. „Der deutsche Meister Veit Stoss”. Wystawa cieszyła się dużą frekwencją i została pokazana również w innych niemieckich miastach. Prace Kolowcy wykorzystano także rok wcześniej na Wystawie Światowej w Paryżu w 1937 r. Znalazły się one wówczas w polskiej sekcji, gdzie dokumentowały ostatnią konserwację ołtarza, a w szerszym kontekście stanowiły część pokazu sztuki gotyckiej w Polsce. Jeszcze raz wykorzystano fotografie Kolowcy w  1941 r., kiedy niemiecki Institut für Deutsche Ostarbeit zorganizował w Krakowie wystawę pt. „Veit Stoss und sein Werk”, sytuując norymberskiego artystę jako przedstawiciela kultury niemieckiej poza granicami Niemiec.

Polska dyskusja o pochodzeniu Wita Stwosza dotknęła również problemów językowych. Wprowadzona w XIX wieku pisownia jego nazwiska w wersji spolszczonej jako „Stwosz” nie uległa zmianie, choć kilkukrotnie próbowano (m.in. poznański historyk sztuki Szczęsny Dettloff) zaszczepić w nauce i literaturze pisownię „Stosz”, bliższą oryginalnemu podpisowi „Stos”.