Retrospektywne wystawy starożytności w XIX wieku

This entry is only available in Polish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

W ostatniej ćwierci XIX wieku w ramach wystaw powszechnych (światowych i krajowych) organizowano pokazy retrospektywne, czyli takie, które przedstawiały wybrane zjawisko czy zagadnienie w perspektywie historycznej. Ich ważnym tematem był postęp, współczesne wynalazki i zmiany cywilizacyjne. Przykładowo, w ramach wystawy światowej w Paryżu w 1889 roku odbyły się m.in. retrospektywne pokazy powozów (czyli środków lokomocji lądowej sprzed rozpowszechnienia się kolei), sztuki fotograficznej (od jej początków aż do współczesnego rozwoju) czy mikroskopu. W centrum uwagi wystaw retrospektywnych nie znalazła się jednak tylko szybko zmieniająca się teraźniejszość, ale również przeszłość: dziedzictwo, kultura i cywilizacja, sztuka danego regionu czy narodu.

Ważnymi eksponatami dziewiętnastowiecznych wystaw retrospektywnych były starożytności, a do najbardziej ambitnych pokazów tego typu zaliczyć należy Historyczną Wystawę Kolumbijską zorganizowaną w 1892 r. w Madrycie z okazji jubileuszu odkrycia Ameryki.

Składające się na madrycką wystawę wielkie pokazy – historyczno-europejski i historyczno-amerykański – miały charakter powszechny: do udziału zaproszone zostały liczne kraje i instytucje po obu stronach Oceanu. Wystawa historyczno-europejska obrazowała stan kultury i cywilizacji Starego Kontynentu, w szczególności półwyspu iberyjskiego od końca XV po połowę XVI wieku, czyli w okresie odkrycia i kolonizacji obu Ameryk. Wystawa historyczno-amerykańska poświęcona była Nowemu Światu i ukazywała rozwój kultury i cywilizacji zarówno w okresie prekolumbijskim, jak i po spotkaniu dwóch światów. Tak ambitne plany zrealizowano wystawiając ponad 200 tysięcy eksponatów, na które złożyły się przede wszystkim prehistoryczne i historyczne przedmioty określane wówczas szerokim mianem starożytności. Do udziału w wystawie – za pośrednictwem komitetów krajowych – zaangażowano ważne muzea, biblioteki, instytucje naukowe (m.in. Meksykańskie Muzeum Narodowe, Muzeum La Plata, Smithsonian Institution, Narodowe Muzeum Archeologiczne w Madrycie, Królewską Bibliotekę w Berlinie), prywatnych kolekcjonerów oraz badaczy. Choć, zgodnie z dziewiętnastowieczną praktyką, na poszczególne sekcje obu wystaw składały się pokazy poszczególnych krajów, to nie były one zbudowane wokół najbardziej wówczas uznanych okazów. Dziewiętnastowieczne wystawy były przede wszystkim okazją do prezentacji najnowszych badań, znalezisk czy ustaleń. Dotyczyło to nie tylko współczesnej produkcji przemysłowej, wynalazków, czy odkryć geograficznych, ale również dziedzictwa. W Madrycie Kostaryka i Gwatemala zaprezentowały m.in. okazy z prywatnej kolekcji Julia de Arellano, na którą składały się starożytności z prowadzonych współcześnie wykopalisk w tych dwóch krajach. Organizatorzy poszczególnych sekcji wszelkimi środkami starali się również zobrazować mało dostępne i nieznane starożytności. Szczególne wrażenie na zwiedzających zrobiły np. sekcje meksykańska (z modelami piramid w Xochicalco, Teuchitlan i El Tajín oraz rekonstrukcją całego stanowiska w Cempoala) na wystawie historyczno-amerykańskiej oraz hiszpańska na tej historyczno-europejskiej (z pokazem tkanin i arrasów z kolekcji królewskich i kościelnych, wśród których były zarówno te dobrze znane i udostępniane publiczności, jak i te, które w Madrycie pokazano po raz pierwszy). Tym samym, wystawy retrospektywne nie przedstawiały dobrze ugruntowanych ustaleń na temat dziedzictwa czy sztuki, lecz dopiero je kształtowały.

Taki charakter miała – zamierzona na znacznie mniejszą, bo regionalną i narodową skalę – wystawa retrospektywna zorganizowany w 1894 roku z inicjatywy Władysława Łuszczkiewicza w ramach Powszechnej Wystawy we Lwowie. Choć jej tytuł – Wystawa starożytności – przywoływał wcześniejsze polskie wystawy tego typu, a zwłaszcza urządzoną z inicjatywy Towarzystwa Naukowego Krakowskiego w latach 1858–1859 Wystawę starożytności i przedmiotów sztuki, to jej założenia wyłożone w prospekcie adresowanym do kolekcjonerów, badaczy i innych potencjalnych wystawców odzwierciedlały współczesne rozumienie sztuki, starożytności oraz tego, czym winna być wystawa retrospektywna.

Podczas gdy niespełna 40 lat wcześniej w Krakowie wyeksponowano wszelkiego rodzaju „starożytności narodowe” (okazy prehistoryczne, kunsztowne przedmioty, dzieła sztuki, rękopisy, ryciny, przedmioty powiązane ze słynnymi postaciami), to we Lwowie planowano pokazać starożytności w rozumieniu zabytków sztuki dekoracyjnej. Organizatorom chodziło o „okazy sztuki oddanej w usługi codziennego życia, obyczaju, mody”. Miały się one charakteryzować nie tylko „starożytnością” (wiekiem), ale zarazem wartością artystyczną (wyrażoną w stylu, formie lub dekoracji). Z pokazu, ponadto, wykluczona miała być „wielka sztuka” (obrazy i posągi), okazy archiwistyki, dyplomatyki, numizmatyki i biblioteczne. Od tak zakreślonych wymagań były jednak wyjątki: na wystawę przyjmowano portrety starożytne jako „ważne pomniki kostiumowe”, rękopisy miniaturowane, oprawy i okucia książek oraz rękopisów, a z numizmatów – medale. Organizatorzy jasno zakreślili również charakter narodowy i społeczny okazów: chodziło im zarówno o przedmioty „rodzime”, jak i te zagraniczne, „które choć nie wyszły spod dłoni polskiej, od dawna w Polsce się znajdując wpływają na twórczość swojską”. Pokaz nie był ograniczony do starożytności polskich, ale obejmował twórczość wszystkich narodowości, które się składały na ludność Polski. Ponadto w centrum zainteresowania znalazły się wszystkie warstwy społeczne, z wyjątkiem ludności chłopskiej. Zastrzeżenie to wynikało przede wszystkim z faktu, że w ramach Wystawy Powszechnej zorganizowana została również sekcja etnograficzna, która w centrum uwagi postawiła tego typu wytwórczość. Wreszcie, wystawa miała być skoncentrowana na okresie staropolskim.

Podobnie, jak w Madrycie wystawa lwowska miała rzucić nowe światło na dotychczasową wiedzę. Stąd, organizatorzy założyli, że złożą się na nią okazy mało lub wręcz nieznane: z prywatnych kolekcji, poukrywane w skarbcach kościołów, będące własnością korporacji, itp. Okazy dostępne publicznie, a więc przede wszystkim z muzeów, miały być włączone wyjątkowo, jako niezbędne uzupełnienie pokazu. Szczególną troskę położono na pozyskanie okazów kultury żydowskiej: już na rok przed rozpoczęciem Wystawy do starostów powiatów w Galicji rozesłano ankietę z prośbą o określenie żydowskich przedmiotów kultu, które znajdowały się w synagogach na podległych im terytoriach. Była to pierwsza tego typu „inwentaryzacja” przeprowadzona na ziemiach polskich. Podobnie, pokaz tkanin i przedmiotów liturgicznych z synagog galicyjskich był pierwszą tego typu publiczną wystawą judaików. 

Dwie wystawy madryckie zaaranżowane zostały w wielkich przestrzeniach zainagurowanego wówczas budynku, który przez niemal 30 lat wznoszony był jako pomieszczenie Biblioteki Narodowej i Muzeum Narodowego. Wystawa lwowska, choć zamierzona na znacznie mniejszą skalę, przygotowana została z równą starannością. Zorganizowana w osobnym, ogniotrwałym pawilonie, bazowała na gablotach i przeszklonych szafach, które zamówione zostały wedle dostarczonego wzoru w kilku lwowskich zakładach stolarskich. Aranżacja odbywała się ad hoc, w miarę napływu eksponatów: wiele spośród nich organizatorzy widzieli po raz pierwszy. Podobnie jak w Madrycie starano się zachować układ oparty na chronologii, materiale czy funkcji okazów tak, by wystawa była jak najbardziej jasna.

Cele obu wystaw były zbieżne. Jak donosił Stephen B. Luce, komisarz Stanów Zjednoczonych na wystawie w Madrycie: „Oczekiwano, że za sprawą tych dwóch wystaw uczniowie i zwiedzający zrozumieją stan kultury artystycznej i przemysłowej w Europie i Ameryce w tej ważnej epoce i uświadomią sobie, w jaki sposób wzajemnie na siebie oddziaływały”. Z kolei, Władysław Łuszczkiewicz w odezwie dotyczącej planowanej retrospektywnej wystawy starożytności podkreślał: „Tak ma być [wystawa] urządzona, aby nie tylko dawała pogląd na ojczyste rękodzieła artystyczne w przeszłości, ale nadto rzucała światło na cywilizację i obyczaje Polski w wiekach ubiegłych”.

O tym, czy tak zakreślone cele udało się osiągnąć, wnioskować możemy ze sprawozdań i relacji, jakie poświęcone zostały obu wystawom. Organizatorzy co prawda zadbali o wydanie katalogów (ten odnoszący się do wystawy madryckiej miał aż 19 tomów), te jednak zgodnie ówczesną praktyką (dyktowaną przede wszystkim ograniczeniami czasowymi) miały raczej charakter mniej lub bardziej rozbudowanych spisów wystawionych okazów. Ważnym probierzem znaczenia obu wystaw było również ich dalsze oddziaływanie na projekty badawcze i wystawiennicze. Co prawda wystawa madrycka przyćmiona została przez zorganizowaną z jeszcze większym rozmachem w następnym roku w Chicago światową wystawą kolumbijską, jednak składające się na nią sekcje retrospektywne poświęcone dziedzictwu często powtarzały aranżacje po raz pierwszy pokazane w Madrycie. Z kolei wystawa lwowska odkryła zupełnie dotąd nieznane starożytności żydowskie, które odtąd znalazły się w centrum zainteresowania nie tylko lokalnych, ale również austriackich i niemieckich badaczy.

Na wystawie madryckiej swoją sekcję urządziła również Austria, a w jej ramach wśród wystawców znalazło się Muzeum Archeologiczne przy Akademii Umiejętności. Inspiracją obu – madryckiego i lwowskiego – pokazów była jednak inna wystawa, która zaaranżowana została w 1889 roku w ramach wystawy światowej w Paryżu. Jej pomysłodawcą był Antonin Proust, dyrektor Union des Arts Decoratifs, dawny minister kultury w gabinecie Leona Gambetty i komisarz wystawy światowej. Nie tylko z tego względu w Paryżu przeszłość i dziedzictwo zajęły szczególne miejsce. Wydarzenie, podobnie jak wystawa zorganizowana trzy lata później w Madrycie, miało charakter jubileuszowy: okazją do organizacji wystawy światowej było stulecie rewolucji francuskiej. Stąd w Paryżu uwagę publiczności przyciągały wystawy „stuletnie”, ukazujące dane zjawisko – malarstwo, oręż, muzykę czy teatr – z perspektywy biegnącego wieku. Inne wystawy retrospektywne – pracy czy architektury francuskiej – przyjęły szerszy zakres chronologiczny. Na tą ostatnią, zaaranżowaną w Pałacu Trocadéro, składały się odlewy gipsowe najsłynniejszych fragmentów architektonicznych i rzeźbiarskich budowli francuskich od XII do XIX wieku. Wystawa starożytności miała stanowić jej przedłużenie: w jej centrum znalazły się przedmioty rzemiosła artystycznego (określone jako „ruchome”), które miały zaświadczać o żywotności sztuki francuskiej. Podobnie, jak w Madrycie i w Krakowie, największe wrażenie robiły kolekcje i przedmioty dotąd rzadko wystawiane i przez to często zupełnie nieznane. Jerzy Mycielski, korespondent „Przeglądu Polskiego” zapamiętał sobie w szczególności dzieła ściągnięte ze skarbców kościelnych. Jak pisał: „Nieprzeliczone tam były masy przedmiotów, od ołtarzów rzeźbionych począwszy, aż do najdrobniejszych lichtarzyków, puszek, pierścieni, wszystko w najpyszniejszych okazach, ułożone z najdokładniejszym naukowym systemem pod względem stylów i chronologii; skarby to kościelnej sztuki, jakim równe, a tylko mniej liczne muzeum Cluny posiada, już nigdy odwiedzający Francję cudzoziemiec się nie doczeka. Wszystkie niemal najgłośniejsze skarbce katedr francuskich, a nawet mniejszych, całkiem drobnych, ale za to najstarszych kościołów, posłały tam część swych bogactw i najcenniejszych pamiątek”.