- visualheritage.eu - http://visualheritage.eu/en -

Reprodukcja barwna

This entry is only available in Polish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.


Do początków XIX wieku reprodukcje barwne były produktem drogim i ekskluzywnym. Wprowadzone pod koniec XVII wieku barwienie miedziorytów bądź też stosowanie ich kilku płyt w różnych barwach było technologią czasochłonną i bardzo drogą, która nie znalazła zastosowania na większą skalę. Do czasu wynalazku litografii reprodukcje barwne były gwaszami i akwarelami lub ręcznie kolorowanymi miedziorytami czy drzeworytami.

Kolekcjonerstwo serii i albumów ilustrowanych w ten sposób rozpowszechniło się wśród europejskich elit pod koniec XVIII wieku. Wówczas na ścianach rezydencji oraz w bibliotekach możnych w całej Europie zaroiło się od akwarelowych cykli widoków, słynnych krajobrazów i budowli, które zwiedzane były podczas Grand Tour oraz podróży po innych zakątkach Europy. Szczególnie cenne były reprodukcje starożytnych fresków w Pompejach i Herkulanum. W produkcji tego typu ekskluzywnych barwnych cykli, które trafiały wyłącznie do najbardziej znamienitych bibliotek w Europie wyspecjalizowali się rzymscy i neapolitańscy artyści. Do naszych czasów zachowały się nieliczne kolorowane egzemplarze „Le antichità di Ercolano Esposte” (1757–1792), monumentalnego osiemnastotomowego albumu z rycinami zamówionego przez Karola III Hiszpańskiego i wykonanego pod jego patronatem, ukazującego znaleziska na wykopaliskach znajdujących się w Królestwie Neapolu i Sycylii: w Pompejach, Herkulanum i Stabiae czy „Vestigia delle Terme di Tito e le loro interne pitture” (1776), atlasu dokumentującego freski w Domu Nerona w Rzymie. Zaangażowani w wykonanie rysunków przygotowawczych i miedziorytów artyści na zamówienie europejskich królów, książąt i arystokratów wykonywali ponadto cykle akwarel i gwaszy. Jedna z najciekawszych serii tego typu znalazła się w zbiorach Stanisława Kostki Potockiego: jest to wykonana pod jego kierunkiem przez grupę architektów i rysowników rekonstrukcja znanej wówczas tylko z opisu willi Pliniusza Młodszego w Laurentium (koło Rzymu), która wiele zawdzięcza ilustracjom dokumentacyjnym wykonanym w Pompejach i Herkulanum.

Rozbudzony na przełomie wieków popyt na ekskluzywne cykle i albumy dokumentujące słynne budowle, wnętrza, artefakty i widoki stał za eksperymentami z litografią barwną podejmowanymi w Niemczech, Francji i Anglii od momentu opatentowania i rozpowszechnienia się nowego wynalazku. Poszukiwano przede wszystkim tańszego i wydajniejszego sposobu na produkcję barwnych reprodukcji, a na warsztat wydawniczych eksperymentów litografowie w różnych ośrodkach Europy wzięli ornamenty historyczne – herby, tkaniny czy witraże – charakteryzujące się prostą do zreprodukowania wielobarwnością i dwuwymiarowością.

W 1837 roku, alzacki drukarz i litograf Godefroy Engelmann I (1788–1837) opatentował wynalazek chromolitografii oraz wydał promujący go „Album chromolithographique, ou Recueil d’essais du nouveau procédé d’impression lithographique en couleurs” (Album chromolitograficzny albo zbiór przykładów nowego druku barwnego litograficznego). Engelmann posłużył się czterema kamieniami litograficznymi i czterema tuszami: czarnym, żółtym, czerwonym i niebieskim. Wprawny chromolitograf musiał rozłożyć reprodukowaną ilustrację na cztery barwy i ustalić poziom ich natężenia, a następnie odbić kolejno kamienie litograficzne opracowane za pomocą barwnych tuszy.

W „Encyklopedii Ilustrowanej” Olgebranda technika chromolitografii wytłumaczona jest w następujący sposób: „sztuka drukowania na kamieniu dwoma lub więcej kolorami, zasadzająca się na tem, że po zrobieniu ogólnego i kolorowanego rysunku wszystkie jego części, mające odbijać się różnemi kolorami, rysuje się na kamieniach oddzielnych, z których każdy inną pociąga się farbą. Po wydrukowaniu wszystkich egzemplarzy jednym kolorem dominującym, też same arkusze idą powtórnie na prasę, na której leży kamień z częścią brakującą innego koloru, i tak następnie aż do uzupełnienia całości.”

W promującym wynalazek albumie Engelmann pokazał, że opracowana przez niego technologia jest w stanie oddać wielość barw, najbardziej subtelne tony oraz może być zastosowana do reprodukcji widoków, kwiatów, owoców, a nawet postaci ludzkiej i obrazów o tematyce figuralnej. Chromolitografia (określana również mianem litografii barwnej) w następnych latach udoskonalana była przez czołowych europejskich rysowników i litografów. W Londynie architekt, współorganizator Wielkiej Wystawy Światowej (1851) i współtwórca South Kensington Museum, Owen Jones (1809–1874), w latach 1836–45  roku zastosował chromolitografię do wydania rysunków dokumentacyjnych i studiów nad ornamentyką Alhambry („Details of the Alhambra”). Początkowo Jones eksperymentował z barwną cynkografią, jednak w dalszych tomach serii uciekł się do możliwości, jakie dawał nowy wynalazek. W Paryżu, m.in. przy współudziale zakładów litograficznych Engelmann et Graf i Lemerciera przygotowane zostało monumentalne dzieło „Les arts au moyen âge” (Sztuki w średniowieczu) będące opisem i katalogiem dzieł sztuki i rzemiosła artystycznego z okresu średniowiecza zebranych przez Aleksandra du Sommerarda (1786–1859) w paryskim Hôtel de Cluny. W centrum tego wydawnictwa znalazła się ilustracja: w Hôtel de Cluny został zaaranżowany mały zakład wydawniczy i litograficzny, w którym zaangażowani w projekt artyści eksperymentowali z technikami reprodukcyjnymi, w szczególności z chromolitografią. Wśród przygotowanych 600 ilustracji szczególne wrażenie robią mieniące się od złota i ultramaryny reprodukcje wyrobów złotnictwa gotyckiego i rękopisów iluminowanych. Wydawnictwo, którego pełna subskrypcja kosztowała astronomiczną wówczas sumę 1350 franków, było dziełem ekskluzywnym, a jego wykonane mechaniczne tablice barwne – co było typowe dla pierwszych lat funkcjonowania chromolitografii – ulepszane były ręcznie przez zaangażowanych w projekt artystów.

Wydana w Wiedniu „Das pittoreske Oesterreich” – 31-tomowa seria monografii poświęcona poszczególnym krainom i regionom Królestwa Austrii należała do jednego z pierwszych wydawnictw ilustrowanych chromolitograficzne w Europie Środkowej.

Każdy z tomów zawierał pięć widoków oraz mapę wykonanych udoskonaloną metodą Engelmanna (w niektórych wypadkach użyto nawet sześciu barw). Ponadto, żadna z ilustracji nie była poprawiana ręcznie. W projekt zaangażowani byli wiedeńscy litografowie i artyści, a w szczególności Jakob von Alt (1789–1872) i jego syn Rudolf (1812–1905), którzy od 1830 roku na zamówienie Ferdynanda I podróżowali po monarchii austriackiej, przygotowując kilkaset akwarel jej najsłynniejszych miejsc i widoków. Byli oni m.in. autorami akwarel przygotowawczych i chromolitografii do tomów odnoszących się do Galicji opracowanych przez galicyjskiego urzędnika i zapalonego krajoznawcę, Josepha Mehoffera (1786–1844).

Reprodukcja barwna w drugiej połowie XIX wieku stała się podstawą prestiżowych wydawnictw o charakterze imperialnym i narodowym: atlasów geograficznych i etnograficznych, albumów ilustrujących narodowe regalia, najstarsze i symboliczne zabytki  rzemiosła artystycznego oraz typy etniczne. Odrębnym rodzajem były faksymile słynnych rękopisów iluminowanych, których inicjatorami były przede wszystkim towarzystwa naukowe, biblioteki i muzea. Ilustrowane barwnie albumy krajoznawcze, w rodzaju „Das pittoreske Oesterreich” wydawane były głównie za Oceanem, gdzie wokół przestrzeni i krajobrazu budowano tożsamość narodową oraz na Wyspach Brytyjskich, gdzie ugruntowana była szkoła malarstwa akwarelowego.

W Europie kontynentalnej albumy krajoznawcze również odgrywały ważną rolę w kształtowaniu lokalnych, imperialnych i narodowych tożsamości, jednak chromolitografia rzadko była stosowana przy ich produkcji. Reprodukcja średniowiecznych i renesansowych regaliów, wyrobów złotniczych czy rękopisów iluminowanych wymagała mniejszej wprawy artysty i litografa niż pejzaże i widoki. Stąd ilustracje w popularnych albumach krajoznawczych wykonywane były zazwyczaj w technice litografii, ksylografii oraz w pierwszych technikach fotograficznych. Niekiedy, jak w przypadku „Malerischhistorisches Album des Königreichs Böhmen”, wydawano droższą wersję, w której ilustracje kolorowane były przez akwarelistów.

Około połowy XIX wieku w chromolitografii celowały zakłady paryskie, londyńskie i niemieckie. Nim nowe umiejętności techniczne opanowali drukarze w ośrodkach Europy Środkowej i Wschodniej pierwsze narodowe wydawnictwa z ilustracjami barwnymi wykonanymi w tej technologii odbijane były w Paryżu.

„Drewnosti Rossijskowo gosudarstwa” (Starożytności państwa rosyjskiego), pięciotomowy atlas z kilkuset chromolitograficznymi ilustracjami skarbów przechowywanych w rosyjskich cerkwiach, monastyrach oraz skarbcach carskich, odbity został w paryskim zakładzie Engelmana według akwarel przygotowanych przez absolwenta Cesarskiej Akademii Sztuk Pięknych w Petersburgu, Fiodora Sołncewa (1801–1892) pod okiem moskiewskiego wydawcy, Augusta Semena. Pierwsze chromolitografie w polskim wydawnictwie ukazały się w „Album Wileńskie”: wydawanych w latach 1845–1875 przez Jana Kazimierza Wilczyńskiego (1806–1885) seriach litograficznych reprodukcji zabytków i widoków Litwy i Wilna. Część tablic była barwna: akwarele przygotowawcze wykonane przez zespół miejscowych artystów odbite zostały również w Paryżu, w zakładzie Lemerciera. W tym samym zakładzie odbijał tablice pierwszych serii „Wzorów sztuki średniowiecznej i z epoki odrodzenia po koniec siedemnastego wieku w dawnej Polsce”, za których przygotowanie odpowiedzialny był warszawski litografii i fotograf Maksymilan Fajans (1827–1890).  Autorzy przedsięwzięcia, Aleksander Przezdziecki (1814–1871) i Edward Rastawiecki (1804–1874), mieli opłacić jego trzyletni pobyt w Paryżu, podczas którego uczył się nowej technologii w najlepszych oficynach litograficznych oraz doglądał druku tablic w pierwszych seriach w zakładzie Lemerciera. W 1853 roku Fajans otrzymał patent na druk chromolitograficzny w Warszawie i od tego momentu publikował kolejne serie tego wydawnictwa w swoim zakładzie litograficznym.

Punktem zwrotnym dla rozwoju i popularyzacji chromolitografii była Wielka Wystawa Światowa w Londynie (1851), na której artyści i wydawcy z różnych ośrodków europejskich zaprezentowali wynalazki udoskonalające tą technikę druku oraz swoje pokazowe wydawnictwa. Ta oraz kolejne wystawy światowe były ważnym miejscem wymiany nowinek technologicznych i wydawniczych.

Na zamówienie księcia Alberta Wielka Wystawa została upamiętniona w 1854 roku w albumie z 51 chromolitograficznymi ilustracjami, „Dickinsons Pictures of the Great Exhibition of 1851”, wykonanymi na podstawie akwarel ukazujących przestrzenie wystawy i najciekawsze eksponaty. Tym samym, chromolitografia stała się poniekąd wizytówką fenomenu wystaw przemysłowych. Chromolitografia była również ważnym polem eksperymentalnym w muzeach i szkołach przemysłowych zakładanych w drugiej połowie XIX wieku w całej Europie. W tej technice wydawane były tablice z wzorami ornamentacyjnymi dla poszczególnych gałęzi rzemiosła i przemysłu.

W drugiej połowie XIX wieku kolor pojawiał się również w publikacjach ilustrowanych fotograficznie. Chodzi tu nie tylko o albumy, w których wklejane ilustracje były kolorowane ręcznie, ale także o kilka wyjątkowych wydań, które stały się okazją do technologicznych eksperymentów. Jedna z najciekawszych tego typu publikacji należy do wspomnianego gatunku prestiżowych wydawnictw naukowych poświęconych przedmiotom rzemiosła artystycznego z epoki średniowiecza i renesansu. „Histoire des arts industrieles au Moyen Âge et a l’époque de la Renaissance” [Historia rzemiosła artystycznego w średniowieczu i w okresie Renesansu] Julesa Labarte’a (1797–1880), członka Akademii Inskrypcji i Literatury Pięknej stanowi to obszerne omówienie najcenniejszych wyrobów artystycznych z epoki średniowiecza i renesansu pogrupowanych wedle techniki ich wykonania. Labarte zlecił wykonanie tablic do swojego opracowania w zakładzie litograficznym i chromolitograficznym Lemerciera, a w odróżnieniu od poprzednich tego typu publikacji wspólnie postanowili zwrócić się ku technice fotografii. Labarte uznawał fotografię za najwierniejszą technikę reprodukcyjną. Po pierwsze, to nie akwarela, lecz pokolorowana na żywo przez wprawnego artystę odbitka fotograficzna stanowiła podstawę do wykonania reprodukcji. Po drugie, Labarte z Lemercierem część z ilustracji wykonali w nowej technice fotolitografii opracowanej przez Alphonse’a Pontevina (1819–1882), która pozwalała na reprodukcję fotografii przy pomocy płyty litograficznej. Wybór najwłaściwszej techniki do reprodukcji koloru Labarte uzależniał od charakteru przedmiotu: większość ilustracji była chromolitografiami lub ręcznie kolorowanymi fotolitografiami. W przypadku przedmiotów, które charakteryzowały się monochromatycznością, wykorzystał zaś możliwości jakie dawała mu fotolitografia. Choć dzieło Labarte’a należy uznać za rewolucyjne (jeden z pierwszych przykładów zastosowania procesów fotomechanicznych przy wykonaniu ilustracji), to w rzeczywistości  jego produkcję, w którą zaangażowani byli liczni fotografowie, artyści i litografowie, miała w sobie wciąż wiele z artystycznego rękodzieła.  Jednym z najsłynniejszych XIX-wiecznych wydawnictw tego typu jest drugi tom eleganckiego albumu „Photographic Views of Japan with Historical and Descriptive Notes” (ok. 1869) brytyjskiego fotografa działającego w Yokohamie, Felice Beato (1833–ok. 1909). Pierwszy tom tej publikacji zawierał czarno-białe widoki Japonii, zaś drugi – typy i sceny rodzajowe, które zostały ręcznie pokolorowane. Beato w swojej pracowni zatrudniał miejscowych rzemieślników wprawnych w kolorowaniu drzeworytów, którzy korzystali z szablonów (w ten sposób, by idealnie powtórzyć kompozycję barwną na każdej z odbitek tego samego negatywu). Choć Beato nie eksperymentował jeszcze z procesami fotomechanicznymi, to niektóre tony (brązy i purpury) uzyskiwał w chemicznym procesie wywoływania odbitki poprzez dodanie odczynników, które wchodziły w reakcje z papierem albuminowym. Co ciekawe, widoki Japonii Beato rozpowszechniły się za sprawą dużo tańszej, masowej reprodukcji prasowej: czarno-białych drzeworytów sztorcowych, które zamieszczane były w popularnych europejskich czasopismach ilustrowanych.

W pierwszych dziesięcioleciach funkcjonowania nowych technologii reprodukcji barwnej znalazły one zastosowanie przede wszystkim w zamierzonych na dużą skalę ekskluzywnych, wyrafinowanych i eksperymentalnych projektach wydawniczych, które w tym sensie niewiele różniły się od swoich odpowiedników z końca XVIII wieku. Druk barwny rozpowszechnił się na masową skalę dopiero pod koniec lat 80., wraz z adaptacją i ulepszeniem wynalazków, które zrewolucjonizowały i zmechanizowały technologię druku: maszyny rotacyjnej, mechanizacji produkcji papieru, technologii barwnego druku wielkoformatowego. Wówczas litografia i chromolitografia zostały na dobre zastąpione przez bardziej efektywną cynkografię (chemigrafię), a barwne ilustracje pojawiły się na masową skalę w tanich książkach i czasopismach, w formie kolorowych reklamówek, opakowań, plakatów, map.

Pierwowzory takich masowych ilustracji barwnych były również XIX-wieczne: za takie uznać należy rozpowszechnione około połowy wieku w całej Europie żurnale mód, do których dołączano tablice wykonane w technice chromolitografii lub tańszego i rozpowszechnionego w tym okresie barwnego drzeworytu sztorcowego (chromoksylografia).

Szczególnie popularne były również oleodruki. Określone w „Słowniku języka polskiego” M. Arcta jako „rycin[y] odbit[e] farbami olejnymi sposobem litograficznym” były to reprodukcje barwne obrazów, które naśladowały nie tylko dzieło, jego kompozycję i paletę barw, ale również charakterystyczną na malarstwa olejnego fakturę i strukturę. Oleodruki wykonywano na dwa sposoby: albo były to chromolitografie, które dla uzyskania efektu malarstwa olejnego pokrywano warstwą werniksu, albo wykorzystywano technikę oleografii, która polegała na użyciu farb z dodatkiem oleju w procesie podobnym do chromolitograficznego. Dla osiągnięcia pożądanego efektu oleodruki drukowano również na płótnie lub blasze i oprawiano w ozdobne ramy z modnymi w epoce motywami ornamentacyjnymi. Oleodruki spełniały przede wszystkim funkcje ozdobne i przeznaczone były do dekoracji. O ich popularności świadczy fakt, iż w ostatniej ćwierci XIX wieku często wzmiankowane są w reportażach, opowiadaniach i powieściach realistycznych stając się synonimem złego gustu, taniego mieszczańskiego smaku. Technikę oleodruku wykorzystywano m.in. do reprodukcji i popularyzacji współczesnych obrazów: „Tygodnik Powszechny” jeden z ilustrowanych tytułów warszawskich ukazujących się w drukarni Olgebranda, oferował swoim prenumeratorom „oleodruki artystycznie wykonane” po korzystnych cenach lub jako premja (dodatki bezpłatne, m.in. do czasopism), w 1877 roku była to np. reprodukcja „Sporu Gryfiny z Leszkiem Czarnym” Jana Matejki. W 1879 roku Towarzystwo Zachęty Sztuk Pięknych rozdało jako premja dla wszystkich swoich członków oleodruk „Elegii” Henryka Siemiradzkiego. Oleodruki były tym rodzajem reprodukcji barwnej, która rozpowszechniła się wśród wszystkich warstw społecznych. Bardzo popularne były w szczególności oleodruki dewocyjne – reprodukcje ikon, obrazów świętych, które były ważnym elementem dekoracji domów włościańskich. Były one nieraz bogato dekorowane barwnymi bordiurami, sprzedawane oprawione w dekoracyjną ramę i szkło. Szczególnym rodzajem tego typu reprodukcji religijnych były tzw. „obrazy kominowe”, czyli wykonane zazwyczaj na płycie cynowej okrągłe reprodukcje oleodrukowe oprawne w ramkę, które miały zasłaniać okopconą dziurę po rurze do pieca, wynoszonego wiosną do kuchni letniej.


Podstawowe źródła i literatura

 

Wybrane albumy z ilustracjami barwnymi:

  • „Drewnosti Rossijskowo Gosudarstwa”, 6 serii, Moskwa 1849–1865
  • „Das pittoreske Oesterreich”, Wien 1840–1846
  • Aleksander Przezdziecki, Edward Rastawiecki, „Wzory sztuki średniowiecznej i z epoki renesansu po koniec XVII wieku w Polsce”, 3 serie, Paryż (Lemercier) Warszawa (Maksymilian Fajans) 1853–1869
  • Ludwik Wierzbicki, „Wzory Przemysłu Domowego Włościan na Rusi”, Lwów 1880–1889
  • Jan Kazimierz Wilczyński, „Album Wileńskie”, 3 seire [1845–1875]

 

Bibliografia:

  • Sylvia Aubenas, Marc H. Smith, „La naissance de l’illustraiton photographique dans le livre de l’art: Jules Labarte et l’Histoire des arts industrieles (1845–1875)”, Bibliotheque de l’Ecole de Chartres, 158(2000)1, 169–196
  • Elżbieta Oficjalska, „Produkcja popularnych obrazów graficznych w latach 1870–1940. Technika, zdobienie, ramowanie”,  Rocznik Muzeum Górnośląski Park Etnograficzny w Chorzowie, 3(2015), 124–144
  • Michael Twyman, A History of Chromolithography: Printed Colour for All, London 2013
  • „Visualizing Russia: Fedor Solntsev and Crafting a National Past”, red. Cynthia Hyla Whittaker, Leiden–Boston 2010