- visualheritage.eu - http://visualheritage.eu/en -

Kopia

This entry is only available in Polish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.


Kopia to pojęcie historyczne, o znaczeniu zależnym od danego momentu w historii, kulturze i sztukach plastycznych. Kopiowanie, w tym kopiowanie dzieł sztuki, w celach dydaktycznych i komercyjnych praktykowane było od renesansu. Wiek XIX natomiast przyniósł znaczącą rewolucję w postaci wynalazku narzędzi umożliwiających mechaniczne kopiowanie dzieła, czyli jego reprodukcję. Reprodukcja pozostając wierna oryginałowi, nie pretendowała do jego zastąpienia, choć niepozbawiona wartości estetycznej, nie była z zasady nośnikiem tradycyjnych wartości artystycznych. Podstawowym i najważniejszym zadaniem reprodukcji w XIX stuleciu stało się zatem informowanie o oryginale, a tym samym zaświadczanie o jego istnieniu.

W pierwszym wydaniu Encyklopedii powszechnej Orgelbranda znajdziemy następujące definicje dla pojęć kopii i reprodukcji:

„Kopija (copia), tj. odpis, w stosunkach prawnych zwykle uwierzytelniona (copia vidimala), znaczy także naśladowanie wzoru (jak np. obrazu, sztychu, rysunku, dzieł plastycznych itp.). Jeżeli kopię robił sam twórca oryginału, wówczas nazywa się dubletą (doublette). Jakkolwiek istnieją kopie bardzo udane z obrazów wielkich mistrzów, przecież z pierwotworem nigdy się równać nie mogą, gdyż ten ostatni nosi na sobie cechy indywidualnego geniuszu swego twórcy, a kopista oczywiście jest innym. Jednakże dobre kopie są nader ważne, bo zdają dokładną sprawę o sposobie kompozycji mistrza, a galerie wyborowych kopii z arcydzieł wielce są pożyteczne dla nauki historii sztuk pięknych.”
„Reprodukcją w sztukach pięknych nazywają kopię obrazu otrzymaną drogą litografii, sztycharską lub fotografią.” 

 

Powszechność reprodukcji

Wystawy powszechne i narastający od XIX wieku nacisk na idee postępu spowodowały, że od oryginału niekiedy większe zainteresowanie wzbudzały kopie i reprodukcje. Autentyczność oryginału przysłaniała sensacyjna wierność kopii (jak na przykład wykonane na polecenie Napoleona galwanoplastyczne reprodukcje płaskorzeźb kolumny Trojana, które w lipcu 1864 roku zostały zaprezentowane w salonach Luwru) czy trwałość reprodukcji (jak udane przeniesienie fotografii na plansze sztychowe). Kopie stały się narzędziem naukowym i towarem handlowym. Ich obieg był często usankcjonowany instytucjonalnie.

Rozporządzenie c.k. Ministerstwa Wyznań i Oświaty ze stycznia 1865 roku wzywało podległe mu rządy krajowe, tzn. namiestnictwa w Czechach, Dalmacji, Galicji, Wenecji, kraju Nadbrzeżnym, Morawii, Niższej i Wyższej Austrii, Styrii, Tyrolu oraz komisji namiestniczej w Krakowie i rządów krajowych w Karyntii, Krainie, Salzburgu, Śląsku i Bukowinie do rozpowszechniania wśród szkół artystycznych, realnych i przemysłowych informacji o znakomitych wzorach, które kopiowane przy pomocy fotografii lub odlewu gipsowego i dostępne w austriackim muzeum sztuki i przemysłu stanowić będą doskonałe środki naukowe.

Dwa lata później, w 1867 roku, przy okazji Wystawy Paryskiej, pomiędzy książętami reprezentującymi mocarstwa europejskie zawarte zostało oficjalne porozumienie dotyczące wzajemnego zaopatrzenia się w kopie z przedmiotów i dzieł sztuki zebranych w muzeach i gabinetach w celu zachęty i rozwoju sztuki i dobrego rzemiosła we wszystkich krajach.

Reprodukcja okazała się niezastąpiona na polu przemysłu, nauki, sztuki i kultury, a o wadze jej przydatności i oddziaływania, a także jej eskalującym tempie rozwoju, stanowiła również obiektywna możliwość zysku.

 

Kopie do n-tej potęgi

Pojawienie się nowych technologii reprodukcji dzieł sztuki, coraz to nowe udoskonalenia i podsycana wystawami i salonami atmosfera rywalizacji i handlowej konkurencji skutkowały niemałym zamieszaniem w stosowanej terminologii.

Kopie oryginałów powstawały równie często jak kopie kopii, ich wybór warunkowały najczęściej dostępność wzorców lub możliwości technologiczne.

Zaniepokojony czytelnik „Kuriera Warszawskiego” w liście do redakcji donosi, że w witrynie księgarni i składu nut Józefa Kaufmana przy Krakowskim Przedmieściu znajduje się wybitna „reprodukcja fotografowana” kopii fresku Rafaela przedstawiającego wojnę Konstantyna Wielkiego z Meneucyuszem [sic!] nad Tybrem. Wbrew jednak opisowi wydawcy, nie jest to „podobizna fresku” wykonana przez Karola Millera (1835–1920), lecz kopia litograficznej odbitki stalorytu wielkiego formatu z 1637 roku autorstwa Piotra Skalberga (właśc. Pierre’a Scalberge’a, ok. 1592–1640). Staloryt ten był „rzeczywistą kopią” watykańskiego fresku.

Podobną historię kopii do n-tej potęgi przedstawia sprawa klejnotów wydobytych w 1869 z grobu Kazimierza Wielkiego. Oględzinom grobowca w 1869 towarzyszyła rysunkowa (autorstwa Jana Matejki) i fotograficzna (Walery Rzewuski) dokumentacja. Wszystkie wydobyte obiekty ponownie włożono do grobowca, przedtem jednak Aleksander Ziembowski, krakowski artysta-rzeźbiarz, brązownik, wykonał ich miedziane kopie. I właśnie te kopie – w miejsce niedostępnych oryginałów i obok graficznej dokumentacji– były przedmiotem późniejszych badań naukowych i kolejnych reprodukcji. Ziembowski wykonał nie tylko szereg medalików pamiątkowych, zamierzał również wykorzystać wizerunki insygniów królewskich do przygotowania form dla odlewów w różnych metalach, wiadomo, że powstały tak sprzedawane w dniu ponownego pochówku króla medaliony, a w planach Ziembowski miał również produkcję i sprzedaż presse-papier, czyli najprawdopodobniej przycisków do papieru.

Dekadę później uznanie i srebrny medal na wystawie paryskiej 1878 roku otrzymał album z fotograficznymi reprodukcjami odlewów gipsowych innego ważnego zabytku Krakowa – dekoracji kamiennych z krakowskiej Kaplicy Zygmuntowskiej. Trójjęzyczny (polsko-niemiecko-francuski) album in folio składający się z 16 tablic fotograficznych, wydrukowała krakowska drukarnia W. Anczyca, wydawcą zaś i inicjatorem publikacji był Adrian Baraniecki (1828–1891), stojący na czele Muzeum Techniczno-Przemysłowego w Krakowie. Album od razu trafił m.in. do South Kensington Museum w Londynie, Musée des Arts Décoratifs w Paryżu i paryskiego wydawcy publikacji szkolnych Charlesa Delagrave’a, tym samym wzorcowo spełniając założenia konwencji o wymianie i promocji reprodukcji dzieł sztuki z 1867 roku. W albumie nie ma jasnej wzmianki, o tym, że oglądane fotografie przedstawiają kopie oryginalnych wawelskich dekoracji kamiennych i odlanych z brązu. Informacja ta pojawia się w broszurze, wydanej w języku polskim, w którym autor tekstu, profesor Szkoły Sztuk Pięknych, Władysław Łuszczkiewicz (1828–1900), wyjaśnia, że te „fotograficzne ułomki dekoracyjne” mają tę zaletę, że tylko w tej formie przedstawione być mogły w szczególe i pełnym świetle.

 

Prawo kopiowania

Wraz z postępującym upowszechnieniem, komodyfikacją i komercjalizacją technik reprodukcji, pojawiły się też nowe problemy natury ekonomiczno-prawnej. Na pozbawionych własnej państwowości ziemiach polskich przez 123-letni okres zaborów obowiązywały prawodawstwa rosyjskie, austriackie, niemieckie i węgierskie.

Najczęściej i najchętniej w XIX wieku na ziemiach polskich zabierano się za reprodukowanie zabytków przeszłości tak dalekiej, że określane z różną precyzją i zakresem ustaleń, prawo autorskie najczęściej już wygasło.

W przypadku wzornictwa przemysłowego, Rosja jako kraj mało przemysłowy takich regulacji nie wprowadziła do 1911 roku, natomiast niemieckie i austriackie ustawy o ochronie własności sankcjonowały pełny użytek z dzieł artystycznych na rzecz wzornictwa przemysłowego, to znaczy użycie dzieł sztuki jako wzorów do wyrobów manufaktur, fabryk i rzemiosła było całkowicie dozwolone, podobnie jak powielanie dzieł fotograficznych na dziele przemysłu, fabryk, rzemiosła lub manufaktur.

Kwestią legalności reprodukowania dzieł sztuki znajdujących się w miejscach publicznych zajęto się natomiast dopiero w 1876 roku, przy okazji ustawy o ochronie praw autorskich do dzieł sztuk pięknych. Zgodnie z par. 6 do przykładów zabronionych form reprodukcji nie zalicza się „reprodukcji dzieł sztuki zlokalizowanych wzdłuż dróg lub w miejscach publicznych. Reprodukcja nie może być jednak wykonana w tej samej technice, co oryginał.” Jednak problemy natury ekonomiczno-prawnej wydają się najciekawsze raczej z punktu widzenia trudno dostępnej historii orzecznictwa sądowego niż ustawodawstwa.

Ciekawym przypadkiem jest znany wyrok z 5 listopada 1860 roku w sprawie rzeźbiarza Wojciecha Święckiego (1823–1873) przeciwko sztukatorowi Dominikowi [?] Morgantiemu. Święcki złożył pozew o bezprawne odtworzenie i sprzedaż gipsowej statuetki Adama Mickiewicza, zaprojektowanej i wykonanej w pierwotnej wersji przez Świąckiego. Wyrok senatu warszawskiego stanowił, że powielanie i sprzedaż dzieła bez upoważnienia autora stanowi czyn bezprawny i skutkujący wynagrodzeniem szkody, mimo, że prawo nie zawiera wyraźnych przepisów dotyczących własności artystycznej. Ciekawe, że sam Święcki na początku lat 50. rozpoczął współpracę z warszawską odlewnią Karola Juliusza Mintera, dla której dostarczał rzeźbiarskie modele, medale, medaliony, statuetki wybitnych Polaków, które były następnie odlewane seryjnie.

Seriami wydawano również reprodukcje, na przykład obrazów z wystaw Towarzystw Zachęty Sztuk Pięknych. Artyści chętnie tę praktykę wspierali, sami przygotowując i wykonując reprodukcje, jak Jan Matejko i przygotowane przez niego w 1866 roku 6 reprodukcji dla redakcji „Kłosów”.

Wraz z postępującą technologią reprodukcji, publikacja źródeł oraz zabytków przeszłości stała się najlepszą formą udostępniania i rozpowszechniania informacji o przeszłości danego narodu czy kultury. Była też wizualną formą jej legitymizacji, a na ziemiach polskich również najlepszym gwarantem jej bezpieczeństwa. Reprodukcja stała się jednocześnie doskonałym narzędziem dydaktycznym, naznaczonym pewnego rodzaju moralnym posłannictwem. Kiedy w 1862 roku, po zakończeniu Przeglądu Sztuk Pięknych w Krakowie członkowie komitetu krakowskiej wystawy zarządzili wykonanie i sprzedaż reprodukcji jednej z prezentowanych prac, nie podważano artystycznej wartości wybranego do reprodukcji dzieła Milkego [sic!] „Otrucie Bony”, ani praw do upowszechniania, lecz jej moralne przesłanie. Zawsze poszukujący wyższych celów polski widz życzyłby sobie, żeby „obraz przeznaczony do reprodukcji wyrażał taką myśl, którą reprodukować godzić się i należy”.


Podstawowe źródła i literatura

 

  • Encyklopedia powszechna Orgelbranda, wyd. I (1859–1868)
  • Kronika Paryska, Literacka, Naukowa i Artystyczna, „Biblioteka Warszawska” 1867, t. 3, 356–380
  • Catalogues of reproductions of objects of art.: in metal, plaster and fictile ivory, chromolithography, etching and photography: selected from the South Kensington Museum, Continental museums, and various other public and private collections: produced for the use of schools of art., for prizes, and for general purposes of public instruction, London 1869
  • „Anlagen zu den Verhandlungen des Reichstags”, 2. Legislaturperiode, Stenografische Berichte über die Verhandlungen des Deutschen Reichstags, reichstagsprotokolle.de, Berlin 1876
  • Ferenc-Szydełko, Prawo autorskie na ziemiach polskich do 1926 roku, Zakamycze 2000
  • Ciciora, Rachunek Aleksandra Ziembowskiego za wykonanie kopii przedmiotów z grobu Kazimierza Wielkiego, „Studia Waweliana”, t. IX/X, Kraków 2000/2001
  • Przybyszewski, Odkrycie zwłok króla Kazimierza Wielkiego i jego ponowny pogrzeb w katedrze na Wawelu w relacjach świadków i doniesieniach prasowych, „Zapiski Kazimierzowskie” 16 (2016)
  • Dolata, Prawo własności intelektualnej w Królestwie Polskim (1815–1915), Wrocław 2017