Fotoplastykon

This entry is only available in Polish. For the sake of viewer convenience, the content is shown below in the alternative language. You may click the link to switch the active language.

Wśród wielu odkryć naukowych XIX wieku swoje miejsce znalazło także wyjaśnienie mechaniki widzenia i sposobu, w jaki wzrok ludzki postrzega obiekty jako przestrzenne bryły. Ustalenia te doprowadziły do wynalezienia stereoskopu – urządzenia optycznego, dzięki któremu patrzący na płaski obraz zyskiwał wrażenie trójwymiarowości.

Pierwszy taki aparat, oparty na układzie dwóch zwierciadeł, skonstruował w 1838 r. angielski uczony Charles Wheatstone, jednak szerokie zastosowanie zyskał dopiero stereoskop soczewkowy wynaleziony w 1850 r. przez szkockiego fizyka Davida Brewstera. Miał on kształt niewielkiej skrzynki zawierającej parę pryzmatów i parę soczewek, przez które oglądało się obraz złożony z dwóch niemal jednakowych wizerunków danego przedmiotu. Ukazywały go one pod różnym kątem, jak gdyby oddzielnie prawym i lewym okiem, natomiast widz patrzący przez stereoskop oglądał je jednocześnie, co stwarzało iluzję głębi. Stereoskop Brewstera rozpowszechnił się przede wszystkim jako narzędzie do oglądania fotografii (dagerotypów, diapozytywów, odbitek na papierze) i zdobył ogromną popularność w znacznej mierze dzięki pokazom na wystawie światowej w Londynie w 1851 r. Fotografie stereoskopowe (stereogramy) co najmniej przez dekadę stanowiły znaczącą część rynku fotografii w Europie Zachodniej, a ich oglądanie – zarówno na publicznych pokazach, jak i w zaciszu domowym – stało się powszechną rozrywką i modą, która dotarła niemal we wszystkie zakątki świata.

Ponieważ fotografie stereoskopowe często oferowane były w zestawach lub seriach tematycznych (np. obejmujących widoki egzotycznych krajów, znanych budowli, wydarzeń, fenomenów natury, dzieł sztuki sławnych artystów itp.), dość szybko pojawiły się urządzenia, umożliwiające oglądanie tych serii w sposób ciągły czy półautomatyczny – bez konieczności ręcznego zmieniania odbitek. Już po połowie stulecia w użyciu były stereoskopy w formie wysokiej, prostopadłościennej szafki (zwane we Francji kolumnowymi), mogącej pomieścić kilkadziesiąt (w niektórych modelach nawet kilkaset) stereogramów, które dzięki odpowiedniemu mechanizmowi, obsługiwanemu za pomocą pokrętła, przesuwały się przed oczami widza. Wynalezienie tego urządzenia przypisuje się paryskiemu fotografowi Claude-Marie Ferrierowi. Ze względu na to, że pokazy „obrazów plastycznych”, jak niekiedy zwano stereogramy, cieszyły się dużą popularnością, zaczęto także poszukiwać sposobu, dzięki któremu mogłoby je podziwiać wielu widzów jednocześnie. Pierwsze takie próby podjął dagerotypista i wynalazca londyński Antoine Claudet, który na wystawie światowej w Paryżu w 1855 r. zaprezentował urządzenie podobne do stereoskopu kolumnowego Ferriera, z którego mogło jednak korzystać sześć osób na raz. Analogiczną konstrukcję, tym razem dla ośmiu widzów, miał na tej samej wystawie pokazać także fotograf Thomas Richard Williams. Rok później sam David Brewster, w dziele The Stereoscope. Its History, Theory and Construction (London 1856), przedstawił projekt maszyny w formie obrotowego bębna, poruszanego mechanizmem zegarowym, na którego ściankach umocowane byłoby 60 obrazów; bęben ten, obracając się, przesuwałby obrazy przed oczami aż 20 widzów patrzących przez stereoskopy. Pomysł ten prawdopodobnie szybko doczekał się realizacji: przeznaczony do oglądania stereogramów „elegancki aparat obrotowy dla 24 osób”, bliżej nieznanej konstrukcji, prezentowany był w 1860 r. we Frankfurcie.

Koncept Brewstera niewiele dzieliło już od urządzenia, które w języku polskim przyjęło się nazywać fotoplastykonem: drewnianego, okrągłego lub wielobocznego bębna o średnicy kilku metrów, mieszczącego mechanizm do automatycznego przesuwania stereoskopowych diapozytywów, oświetlanych od wewnątrz lampami gazowymi (później elektrycznymi). Widzowie, siedząc na krzesłach, oglądali obrazy przez rozmieszczone na zewnętrznych ściankach bębna wizjery. Nad nimi znajdowały się dodatkowe okienka, w których ukazywały się tabliczki z opisami zdjęć. Wynalazcą fotoplastykonu w pełni wykształconej formie był najprawdopodobniej Claude-Marie Ferrier, jednak do komercyjnego użytku jako pierwszy wprowadził go czeski przedsiębiorca Alois Polanecky. Od 1858 r. urządzał on w różnych miastach monarchii habsburskiej (w 1862 r. także w Krakowie) publiczne pokazy fotografii stereoskopowych, reklamowane jako „wystawy obrazów optyczno-plastycznych”. We wrześniu 1866 r. w Brnie po raz pierwszy posłużył się do tego celu nowym urządzeniem, które w ogłoszeniu prasowym określił jako „Stereogramowy Aparat Salonowy pana Ferriera, nadwornego fotografa Jego Wysokości Napoleona III” („Stereogramm-Salon-Apparat vom Hof-Fotografen S. M. Napoleon III, Herrn Ferrier”). Nie wiadomo, w jakich okolicznościach Polanecky nabył ów aparat od Ferriera, natomiast z pewnością inwestycja ta okazała się sukcesem. Przez następne trzy dekady Polanecky odwiedzał z fotoplastykonem większe i mniejsze miasta Austrii i Czech, występując pod szyldem „Glas-Stereogramm-Salon”, w późniejszym okresie także „Glas-Photographie-Ausstellung”. Fotoplastykon Polanecky’ego umożliwiał wyświetlanie serii 50 widoków dla 25 widzów. Pokaz trwał godzinę, a przesuwanie się zdjęć sygnalizował dźwięk dzwonka. Diapozytywy sprowadzane były z paryskiego atelier Ferriera, przy czym Polanecky stale wzbogacał swą ofertę i zwiększał liczbę serii tematycznych: kończąc działalność w 1896 r., miał ich w repertuarze ponad 19, co przekładało się na liczące prawie 1000 widoków archiwum. W tym czasie rynek fotoplastykonów zdominowany był już jednak przez berlińską firmę Augusta Fuhrmanna, funkcjonującą na zupełnie innych zasadach.

Fuhrmann, z zawodu fizyk, swój pierwszy fotoplastykon urządził w 1880 r. we Wrocławiu. Trzy lata później otworzył salon w Berlinie, usytuowany w pasażu handlowym Kaisergalerie przy alei Unter den Linden. Stał się on główną siedzibą firmy „Kaiser-Panorama”, która to nazwa trwale zakorzeniła się w języku niemieckim jako określenie fotoplastykonu (niezależnie od tego, że po upadku cesarstwa w 1918 r. Fuhrmann zaczął używać szyldu „Weltpanorama”). Podstawą działania przedsiębiorstwa było stworzenie sieci stałych fotoplastykonów. Właściciel filii nabywał produkowaną w Berlinie aparaturę (do wyboru były modele dla 24 lub 25 widzów), a następnie wypożyczał interesujące go zestawy stereogramów. Do końca pierwszej dekady XX w. powstało ponad 250 takich filii w wielu miastach Niemiec, Austro-Węgier, a także w innych krajach (np. w Rzymie, Antwerpii, Moskwie i Petersburgu). Berlińska centrala, oprócz produkcji samych fotoplastykonów, prowadziła „Światowe archiwum barwnych dokumentów stereoskopowych na szkle” („Welt-Archiv polychromer Stereo-Urkunden auf Glas”), z którego rozsyłano do poszczególnych filii liczące 50 stereogramów serie o różnej tematyce; do 1915 r. w archiwum zgromadzono 992 takie zestawy. Program pokazów dzięki temu był regularnie aktualizowany, co zwiększało ich atrakcyjność, przysparzając salonom stałych klientów. O sukcesie Kaiser-Panoramy zdecydowała bogata oferta, obejmująca m.in. fotografie dokumentujące najnowsze wydarzenia na całym świecie, a także stosowanie na szeroką skalę diapozytywów barwnych.

Na ziemie polskie fotoplastykon dotarł pod koniec lat 90. XIX w. W Galicji pierwszą tego rodzaju placówką był zapewne salon w lwowskim Pasażu Hausmanna, reklamujący się w „Gazecie Narodowej” z 3 października 1897 r. jako „I. Lwowski Photo-Plasticon. Podróż naokoło świata”. Kilka lat później działalność na tym polu, wzorowaną do pewnego stopnia na strategii Polanecky’ego, rozpoczął w Krakowie przy ul. Brackiej wydawca Adam Kaczurba: w latach 1901–1904 instalował swój fotoplastykon na okres kilku miesięcy w różnych miastach, oprócz Krakowa także w Zakopanem, Warszawie (tu w 1902 r. uruchomił aż dwa urządzenia), Kaliszu i Włocławku. Fotoplastykon Kaczurby zasłynął zwłaszcza z fotografii kopalni soli w Wieliczce, wykonanych w 1901 r. z użyciem lamp błyskowych, które właściciel miał podobno demonstrować także za granicą. W Warszawie pierwszy fotoplastykon, entuzjastycznie przyjęty przez prasę, otworzył przedsiębiorca Popiel przy Nowym Świecie. Była to prawdopodobnie jedna z pierwszych na ziemiach polskich filia Kaiser-Panoramy. W ciągu następnych kilku lat powstało ich więcej: katalog berlińskiej firmy z 1907 r. wymieniał m.in. placówki w Krakowie, Lwowie, Nowym Sączu, Poznaniu, Przemyślu, Stanisławowie i Tarnowie. Trzeba zastrzec, że na podstawie inserat czy notatek prasowych nie zawsze da się zidentyfikować daną placówkę jako przynależną do sieci Kaiser-Panoramy, bowiem przedsiębiorcy do niej należący mogli posługiwać się różnymi nazwami, jak przekonuje jeden z prospektów reklamowych, zatytułowany Das Kaiser-Panorama, Panorama international, Welt-Panorama, Diorama imperial oder Photoplasticon.

U progu XX stulecia fotoplastykon, jako forma masowej rozrywki, przeżywał szczyt popularności.

Obok innych typowych dla epoki widowisk, opartych na efektach wizualnych i iluzjonistycznych – np. panoram, georam, cykloram, „obrazów mglistych”, latarni magicznej – należał do dziewiętnastowiecznej kulturze ciekawości. Jak często pisano, umożliwiał odbywanie podróży do dalekich krajów bez konieczności wstawania z krzesła. „Najpiękniejsze krajobrazy, miasta, morza, góry, rzeki, doliny, arcydzieła sztuki, pomniki, typy ludów, życie i obyczaje u wszystkich narodów, jednym słowem wszystko to, czym od najmłodszych lat karmiono wyobraźnię każdego człowieka kształcącego się, wszystko to znajdzie w moich panoramach oddane w barwach wiernie i plastycznie tak, jak gdyby oglądał to wszystko na miejscu” – zachwalał swój salon Kaczurba w „Kurierze Warszawskim” z 6 września 1902 r. Panowała jednocześnie zgoda co do edukacyjnych walorów fotoplastykonów, w których widziano narzędzie popularyzacji wiedzy, zwłaszcza z zakresu nauk przyrodniczych, ale także etnografii czy archeologii. Demonstracje fotografii o charakterze reportażowym, dokumentujących ważne wydarzenia polityczne (np. wizyty monarchów, konflikty zbrojne) lub osiągnięcia w dziedzinie nauki, przemysłu i techniki (np. budowa Kanału Panamskiego) miały z kolei istotny wymiar propagandowy. Wraz z dynamicznym rozwojem kinematografii po I wojnie światowej, znaczenie fotoplastykonów, zarówno jako formy rozrywki, jak i źródła informacji, zaczęło szybko maleć, choć pojedyncze salony – także w Polsce – utrzymały się aż do 2. połowy XX w.